“顧長康畫，有蒼生來所無。”東晉太傅謝安這一句話，足以標畫出顧愷之在六朝美術史上的塔尖地位。
魏晉時代，俊彥迭出，群星燦爛，多是咏觴風流玄妙瀟灑的高人狂士。彼此品藻古今，驕矜而又得體。能在這樣的空氣中博得認同，允非易事。
2021年初夏時節，故宮書畫院推出本年度第一場重量級書畫特展——《廟堂儀范》，展出包括顧愷之作品在內的故宮博物院收藏55件（套）歷代人物畫，無疑是今次歷代人物畫展的頭面招牌。
宋人《女孝經圖》卷（局部）
《臨蕭照中興瑞應圖》卷（局部）
明人《岳飛像》軸
《韓琦晝錦堂圖》通景屏
神氣飄然的魏晉風流
故宮博物院此次露面的《女史箴圖》被認為是宋人摹本，平素也極少現身。今日一睹，才知道是白描作成，論筆意與質感，比2005年我在大英博物館親見的唐人摹本要薄一些。但也因為是白描，那種如“春蠶吐絲”般的線條之美，反倒更加清晰地凸顯出來。
且看“班妾有辭，割歡同輦；夫豈不懷，防微慮遠”那一段，女子頭戴玉簪，帔帛裙帶的飄逸，真是若流風之回雪，又讓人想起宋玉的《神女賦》：“動霧縠以徐步兮，拂墀聲之姍姍。”雖是用筆清簡，而人物的身姿儀態婀娜有致，輪廓和衣褶飄飄欲飛。
再如“人鹹知修其容而莫知飾其性……”一段，描繪三個正在化粧的貴族女性，那對鏡理鬢的姿勢，鏡中的面影，執櫛而梳的神情，還有鏡臺和粧奩等細節，無不烘托出一種“寧靜肅穆，髙閒自在”的氣氛，古人的生活歷歷如見。
另一件傳為顧愷之的《列女仁智圖》卷，手法更為寫實，可説是再現了兩千年前的漢代風俗和漢代衣冠制度，看上去高古而渾穆。漢魏時代，男子的衣裝尚寬博，好大袖，又喜結綬帶，佩長劍，而女子則垂髾髻，着深衣，這在畫中都有忠實反映，而且人的精神風貌個個元氣充沛，儀態從容，讀之如與《史記》《漢書》中的人物恍然相對，構圖上也給出豐富的張力和想像空間。
《女史箴圖》《列女仁智圖》都有濃厚的道德説教意味。前者源於晉代張華“懼後族之盛，作《女史箴》”，顧愷之根據張華原作的內容，採取書畫相間的橫卷形式一書一畫地表現出來；後者則是以光祿大夫劉向為進諫漢成帝而作的《列女傳》為藍本，描繪歷代詩書記載的賢妃、貞婦、寵姬等故事，意在對帝王和後宮施以勸導諷喻，無外乎勸善懲惡，起到“垂鑒戒，助人倫，進教化”的作用。
中國的禮樂文化，決定了文學藝術，也就是所謂的“樂”，常常要以維護道統為己任，不提倡偏於個人的藝術道路。但有意思的話題也就出現了：顧愷之生活的年代，適值儒學衰微，尤其經過東漢末年的黨錮之禍，名教仁義已不能維繫青年士子的信仰，只徒然作為君主政治的護身符而已。文人名士或寄情於竹林酒鄉，或嘯傲於深山絕谷，他們以老莊的逍遙自適來反抗許多虛偽束縛的制度法則，一時玄風大暢，詩情洋溢。顧愷之置身魏晉名士的氛圍當中，不可能真正服膺儒家那一套倫理道德，想來也無非是應制奉命，完成“訂件”而已。好在畫家的底子厚，才氣大，便是畫當令的事物和概念，也牢籠不住其天才之光華。我們看他的作品，並不留意於要傳佈的倫理教條，而是完全為人物的生動面影和神氣飄然的線條所吸引了。
翻譯家傅雷説他每看到魏晉時代的文采風流，總覺得略近於古希臘人，又有點兒像文藝復興時期的義大利。陳師曾也認為，美術到了六朝，始具獨立之精神，審美之風尚因以興起，漸見自由藝術之萌芽。可見魏晉文化曾經涵育了人性復蘇的可能性。是以山水明媚的江南，匯聚江東大族，不僅龍盤虎踞，英傑輩出，直讓後來的東坡、幼安追懷不已，而且鐘靈毓秀之地，也無意間成就了畫人的淵藪，開啟性靈文章的先聲。
唯有宋人才懂的清簡之美
同樣是着意於王風教化，在顧愷之的時代，因為有人性覺醒的暗流涌動，以他的曠世之才，可以“遷想妙得”，將《女史箴圖》畫得風神飄翥，有如天上宮闕。到了宋人畫《女孝經圖》，就已經被宋儒的理學拘滯了。漢樂府裏的胡姬當壚與健婦持門戶，是何等活潑爽蕩，在《女孝經圖》這樣的長卷裏，已變為“庭院深深深幾許”的幽閉。為了教女子們學會卑讓恭儉，思盡婦道，一些《詩經》中的句子，諸如“於以採蘩？於沼於沚。於以用之？公侯之事”，原是女宮人不堪勞役的悲苦之詞，居然也叫腐儒借來規範女性，實在牽強附會。
不過那畫風真是愈趨工致而巧密。廳堂案幾，畫屏山石，衣裳器皿，無不雅素而精潔，是宋人才懂得的清簡之美。桐蔭清涼，女子三五成群坐在一處聽説女誡教義，時光仿佛凝滯了一般，可以無限長下去。如果説仕女圖在唐代，因為時風不為漢族的禮法所囿，所以意態秾艷豐肥，有如富麗堂皇的牡丹，到了宋代則舉手投足都拘謹起來，深棕的色調中精心配以墨綠和清灰，那樣的內斂和冷凝，好像一枝幽幽沁香的茉莉。
當然，若是不以功用性的原則來策劃畫展，有宋年間的人文藝術原是另外一番景觀。宋代是中國古典繪畫的成熟時代，以畫體而論，人物畫已居於次席，漸漸為山水和花鳥所取代了。即便表現人物，也不像唐代畫家聚焦於皇室貴族的儀態造型（如《步輦圖》《凌煙閣功臣圖》），而是轉向於關注世俗人情、人的命運（如蘇漢臣的《貨郎圖》、張擇端的《清明上河圖》）。好比書法藝術上，有“唐言結構，宋尚意趣”一説。所謂結構，當指顏體和柳體的範式謹嚴，而論意趣和個性，宋有蘇、黃、米、蔡四大家，其中又以米芾最為飄逸超邁，隨性不羈。宋人的審美情趣又體現於情愛觀念，比起唐代詩人的熱衷功名，連宋徽宗趙佶都留下與李師師的浪漫故事，更不要説宋人填詞，男歡女愛就像花木草葉一樣自然生發。
這裡還要引用陳師曾先生的話，他説宋朝武運不興而文運特盛，其思想綿延至元、明，故亦可謂中國文藝復興之時代。確是眼光獨到的見解。僅從宋代畫院的隆盛，帝室獎勵畫藝、優遇畫家的豪闊，就可與路易十四王朝對於法國文學藝術的推波助瀾相媲美。正所謂皇帝一浪漫，天下誰人不浪漫？藝術繪畫由此煥發，名手巨擘接踵輩出。宋代又禪風益盛，士子的心靈悄然解放，崇尚自然、珍視天性的傳統空前活躍，在水墨山水中綿延不絕。要説廟堂儀范，從這類超然於功利的手筆上，才真正能見出廟堂的眼光和品味，胸懷和氣度。
院體畫好比國家工程，包羅萬象，從此次展出的《閔予小子之什圖》（傳為南宋馬和之所繪）即可見一斑。馬是紹興年間進士，官至工部侍郎，為南宋宮廷畫院中官品最高的畫師。宋高宗和仁宗、徽宗一樣自擅丹青，看重他的畫藝，曾手書《詩》三百，讓和之逐篇作畫，可惜才完成五十幅就去世了。馬和之的畫風上承唐代吳道子，人稱“小吳生”。他以獨創的“柳葉描”（又稱螞蝗描）來勾畫《詩經》中的人物線條，筆法飄逸，高古奇拔。如果有人倣真影印過來，做成古籍的書衣或函套，想必風雅極了。
明清畫多見人間煙火氣
一路看下來，元代陳及之的《便橋會盟圖》，明代吳偉的《問津圖》，戴進的《三顧茅廬圖》等等，雖也屬難得一見的佳制，但總嫌取材的頭巾氣過重，慣以道德觀念來衡量君王聖賢，而罔顧實在的利害得失與政治績效，何況那樣的道德觀念也大多經不起叩問。
相形之下，明人蔣嵩畫的《歸思圖》還有些許個人性情。狄仁傑登太行山，扭頭望見白雲孤飛，雖是一代名相，到底惦念家中親人——史書上説他“瞻悵久之，雲移乃得去”。古畫中傅紅色最難，而《歸思圖》中隨從的衣領和手舉的蒲扇，都以朱紅點染，且狄仁傑的官袍是一身青綠，用色大膽而又服帖。再看遠處的青山莽莽蒼蒼，那畫意就已經超乎孝悌之義，而讓人想起陶淵明的“遙遙望白雲，懷古一何深”。
在一代代士子唸唸不忘的明君賢相當中，讓我最感興味，駐看良久不忍遽去的，是清代蕭晨的那幅《韓琦晝錦堂圖》。韓琦乃北宋名臣，為相十載，輔佐三朝，因與范仲淹常年戍守西陲，人稱“韓、范”。兩人的經歷也相似，都是官宦世家出身，年幼失祜，苦讀及第，養成剛正廉直的骨鯁品格。不過比起范仲淹的大起大落，韓琦的仕途要平順許多，晚年致仕歸裏，建晝錦堂。
舊時稱“富貴還鄉”為“晝錦”，出則社稷純臣，兼濟天下，退可榮歸故里，擁書萬卷，這是多少文人夢而不得的歸宿。故而歐陽修曾為之作《相州晝錦堂記》，董其昌又據此繪有《晝錦堂圖並書記卷》，畫的是晝錦堂外部風光，茅屋野樹，煙雲流潤，一派古雅閒逸。蕭晨則將目光探進晝錦堂內的日常生活——也可能是節俗慶典——畫卷高約兩米，長近三米，百十號人物穿梭忙碌於廊內堂外，執扇侍奉的婢女，呈送文書的下官，三五閒聊的女眷，有事稟告的僕役，採摘果子的婦人，逗麋鹿玩的丫鬟，流連嬉戲的小兒……場面繁雜精細，讓你已經不在乎韓琦是誰，在做什麼，只看到處處情景交織生機沸然。唯發自對人世風景的無限歡喜，才可能有這樣的耐心，事事物物點點滴滴，活畫出一個煙火氣息十足的人間景象。
不知怎的，從這樣的圖景中，似乎隱隱預示了《紅樓夢》的由來。那種長期被壓抑和扭曲的詩意與性靈，終於找到了開啟的可能。士子終於不再“處江湖之遠而憂其君”，而是懂得體察世俗人生，以平等的眼光看待眾生，發現每個人身上都有故事可講。自然，更多的脈跡，可能有待呈現於故宮博物院下半年將要推出的特展《林下高隱》，以及安排在明年的《閨閣紅粉》和《風俗百態》。（童凱思）
