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《高平關》，翁偶虹（右）飾高行周
富連成“元”字科學生演出《混元盒》
翁偶虹手繪《鐘球齋》共工臉譜
翁偶虹手繪《偶虹室秘藏臉譜》設計稿
◎張景山
今年是著名戲劇大家翁偶虹先生（1908—1994）誕辰110周年。為紀念翁先生“京劇聖手”的不凡業績，北京出版社的《鉤奇探古話臉譜》（以文論為主）和學苑出版社的《翁偶虹秘藏臉譜》（以圖譜為主），近日隆重推出，驚艷菊壇。本文作者張景山是翁先生的弟子，也是這兩本書的編者，特此撰文，回顧翁先生與臉譜的不解之緣。
少年居所自號六戲齋，對臉譜的愛好源於“學戲”
翁偶虹先生是家喻戶曉的劇作大師、戲曲理論家，他的劇作《鎖麟囊》《鴛鴦淚》《將相和》《大鬧天宮》《李逵探母》《響馬傳》《紅燈記》等膾炙人口，經久流傳。他的論文鞭辟入裏，深刻翔實。與此同時，翁先生也是一位勤學善思、博聞強識的臉譜收藏家和研究家。他以平生精力蒐集、整理臉譜資料，又濡筆繪製，不遺餘力地研究、傳授臉譜知識；以“鉤奇探古，構築體系”的風格特色，與齊如山“蒐集類化”和劉曾復“舞臺實用”鼎足而三，世稱現當代“臉譜三大家”。
十六歲時，翁先生將自己的居室取名為“六戲齋”。六戲者，聽戲、學戲、編戲、排戲、論戲、畫戲也。畫戲的範疇，是從蒐集、摹畫、繪製開始，進而研究戲曲臉譜的藝術規律。
翁先生早年對於臉譜的愛好，是基於他對花臉表演藝術的酷嗜。孩童時代，他便從姨父梁惠亭先生和名票鬍子鈞先生學唱花臉。遇有粉墨登場，常煩盟兄劉連榮幫忙勾畫。由於不甘旁人“彩畫人頭”之誚，遂嘗試着自己拿起了畫筆，攬鏡濡染。稍長，從臉上勾畫，激起探討臉譜的來源、衍變及藝術個性的興趣。為便於保存，發展為紙上臨摹，分門別類，裝潢成冊；有特殊扮相的，還加畫盔頭、髯口、服飾，以準確地紀其舞颱風貌。
從那時起，“六戲齋”儼然變成了一間畫室。他常常午夜在茶樓戲園觀賞楊小樓、尚和玉、錢金福、金少山諸京劇名伶的精彩表演，默記臉譜，不等戲散，便一溜兒煙地轉回家門，挑燈拈毫，仔細摹畫……京劇以外，還臨摹蒐集了崑曲、山西梆子、漢劇、秦腔、川劇、紹興大班等劇種的名家臉譜。與北昆侯益隆、郝振基、侯玉山，晉劇喬國瑞（太原獅子黑）、張玉璽（張家口獅子黑）、彥章黑、馬武黑、金鈴黑，紹興大班汪小奎、小恒珊等凈行巨擘契交忘年，盤桓切磋。
改畫了失傳已久的《桃花扇》全劇凈醜臉譜，轟動一時
翁先生在第一中學讀書的時候，有位喜愛文學的同窗金受申，翁與他志同道合，時常切磋詩文。金受申畢業以後，在求實中學和崇實中學任國文教員，而翁則投身京劇事業。
當翁編排《火燒紅蓮寺》時，金於授課之暇，應《立言報》之請，每天寫一段“談老北京”的文章，古往今來，包羅萬象。金雖不是戲迷，卻也注意劇壇動態；他發現轟動京、津兩地的《火燒紅蓮寺》是好友翁編排的，頓發逸興，便作了一條上聯：“紅藕生紅蓮，藕紅導演紅蓮寺。”（翁最初的筆名是“藕紅”兩字，後因年事日增，避免輕佻，才用原來的字音，改為“偶虹”。）
金受申把這個上聯刊登在他的文章之內，大加宣傳，掀起一個徵求下聯的活動，並請翁以臉譜畫幀，作為特別贈品分贈應徵入選的前三名。揭曉之後，應徵第一名的獲得者，恰恰是與翁結為忘年之交的庾詞專家張鬱庭。鬱庭先生寫作的下聯，也頗具巧思：當時，編劇名家陳墨香，正為荀慧生編寫新劇《香菱》，鬱庭先生擷以為對，成一下聯：“香墨寫香菱，墨香巧撰香菱詞。”本色風光，對仗工穩，令人叫絕！
為酬鬱庭先生的雅意，翁將《封神榜》改畫了一幀《桃花扇》臉譜扇面，送交報社，轉致鬱庭先生。翁改畫了失傳已久的《桃花扇》全劇凈醜臉譜，萃聚了黃虎山、馬士英、田雄、柳敬亭、高傑、蘇昆生、張瑤星、張燕築、丁繼之、阮大鉞、劉良佐等各色人物，譜式之全，畫筆之精，轟動一時。
四處搜尋，獲得數萬張難得一見的譜式
1939年，翁先生在大翔鳳衚同創辦“辛未社”票房，邀請四九城票友弦管試聲期間，宛轉託人，數經周折，終於搞到了一部出自清宮昇平署“供奉”之手的《鐘球齋臉譜集》，共六十八幀。
正是由於這種巨細無遺的蒐羅方式，翁先生獲得了數萬張難得一見的名貴譜式。然而，“盡信書則不如無書”。對於已入錦囊的寶貴資料，翁先生並不是一味地炫耀或自矜，他曾在《偶虹室藏譜提要》中寫道：“親手得求，雖不能完全不信，而絕不能遽定為絲毫不差。”
為了鑒別臉譜的真偽，了解藏品的來源，翁先生力求做到 “事事無挂漏、色色不窮空”。他曾親涉後臺觀摩、學習演員們的勾臉步驟，也曾利用私交打探故紙出處。例如，在得到太監玉貴所藏《昇平署十盜臉譜》後，翁先生曾一度因其中部分譜式罕見而備感困惑。後來，在票房票戲時適遇曾與玉貴同臺的陳子田，經過詳細詢問，方才欣然解疑。
在翁先生一生編劇的行列中，視為畏友者亦有二：一為吳幻蓀，一為景孤血。景先生是東北長白山的滿族旗人，自幼嗜讀，文章詩賦，無一不能，後從事評論兼代編劇。
一次，景先生給富連成科班編寫《頭本混元盒》，第一場的“玉皇升殿”，他非常堅持要上“二十八宿”。“二十八宿”的出場，除在清宮演《混元盒》時，全樑上壩；一般民間演出，未曾有過。原因是既需二十八個演員同時登臺，還要有一套整齊、奇異的扮相和臉譜，無范可尋。景知道翁先生曾由“太后宮”（即慈禧太后的宮院）的太監陳子田處，得到一部“大內”（當時稱清宮為“大內”）花部扮相譜，裏面含有“二十八宿”，便希望能滿足他的夙願。
幸翁未負好友之望，所藏譜中確有“二十八宿”的扮相及“臉兒”（“大內”稱臉譜為臉兒），即把扮相轉為抄錄，並按原譜畫了十五張臉譜（“二十八宿”中，有十五個是勾臉的，其他十三個分由生、旦、醜扮演，不勾臉譜），送給景先生，轉交給當時主教富社的王連平。
連平先生知道這些臉譜、扮相都有來歷，上演之日，便在後臺特別出了牙笏（舊日戲班，凡有通知注意事項，都寫在牙笏上，名曰“出牙笏”），諄諄告誡扮戲諸生，一律按譜勾畫，按錄扎扮。富社規矩極嚴，諸生誠惶誠恐，一絲不茍。果然，這場臺面，異常絢麗，喜歡得景先生大聲叫好。
其研究使臉譜由舞臺化粧技巧，昇華為一門系統研究的學問
從二三十年代起，翁先生陸續在當時的《劇學月刊》《戲劇月刊》《三六九畫報》《立言畫刊》《北平晨報》《新民報》上，撰寫介紹、闡述臉譜産生、地位、性能、分類以及勾法的文章，影響甚廣，聲譽鵲起。
晚年，翁先生又整理浩劫遺存，先後在《北京日報》《人民戲劇》《劇壇》《燕都》等報刊上發表《臉譜概談》、《漫談“十盜”臉譜》、《陷空山無底洞臉譜》《鉤奇探古一夢中》等文章。著述中，在廣泛分析眾多譜式並深入探究前人成果的基礎上，進一步把握臉譜藝術的演變，總結臉譜藝術的規律，第一次按照漢字 “六書”的體例，提出臉譜 “五性”説，即：臉譜的説明性、臉譜的象徵性、臉譜的評議性、臉譜的性格性、臉譜的形象性。並完善了戲曲臉譜分類方法，將向來難於統一的臉譜門類科學地劃分為整臉、三塊瓦臉、花三塊瓦臉、六分臉、十字門臉等十六種；進而闡明瞭臉譜構圖的“主、副、實、界、襯”五色。
翁先生的這些研究成果，從臉譜的內涵、分類、構圖三個方面夯實了臉譜藝術理論，並使臉譜由一種舞臺化粧技巧，真正昇華為一門系統研究的學問。同時，提煉出使用顏色和線條，把譜式勾畫在臉上的程式和方法。特別是，還匠心獨運地探討出焦讚、張飛等人物，以主色“通天黑”代表“黑臉”的立體結構，為梨園界推崇和仿傚。
隨着臉譜研究的漸次深入，繪製技法亦日臻精到，內外行均以拱璧視之。當時的書畫名店“榮寶齋”曾以每幀銀元二十塊的潤筆，請其繪製“四大金剛”、“十二生肖”扇面兩幀。並由吳幻蓀建議，再煩其繪製屏條四幅，請四位翰林分別在每幅上題字，陳列於“榮寶齋”書畫之林，觀者如織。此外，其所繪精品還曾在巴拿馬博覽會上展出。
六十餘年“畫戲”生涯，始終堅持實用、巧用、慎用
在翁先生六十餘年的“畫戲”生涯中，其創作和設計臉譜始終堅持着三條原則：一是實用、二是巧用、三是慎用。
從“實用”方面講，翁先生作為編劇家，是劇中各個角色的第一塑造者，較之演員更加容易在第一時間接近劇中人。所以，翁先生常常從扮相上為演員提出創造性的意見和建議。例如，他為李少春、袁世海編排《雲羅山》時，曾建議袁世海將任彥虎的扮相改為歪臉，並且手持道具“單柄眼鏡”，藉以增強人物立體感。
1930年代中後期，翁先生供職於中華戲曲專科學校，他為戲校學生編排了《火燒紅蓮寺》《美人魚》《鴛鴦淚》《鳳雙飛》《小行者力跳十二塹》等大批新戲。這些新戲中的角色臉譜，也基本由翁先生親自設計並投入使用。翁先生在《臉譜鉤奇·美人魚》一文中，滿懷自豪地憶及創作周潯臉譜所取得的成績：“周潯則勾紅鴛鴦臉，戴紅白鴛鴦蓬頭，挂紅白鴛鴦鈴鐺扎，扮相至奇，十次公演，每出場必驚人注目，且報彩聲，是余最慰快之事。”
從“巧用”方面講，翁先生早年豐富的積累為他提供了展示超凡想像力的廣闊空間。翁先生設計新譜，總能信手拈來。而他設計的大量匠心獨運、別具一格的臉譜佳作，卻多是由成譜增刪變化而成，並非憑空杜撰。例如，他編排新戲《鴛鴦淚》，為王玉讓設計的嚴年臉譜，即套用了《蘆花河》的烏裏黑、《伐西岐》的高友乾式的鴉翅形眼瓦，眼梢歧分為三，向下垂挂，表現嚴年的齷齪陰險。
又如，翁先生設計的《十二塹》解脫大王臉譜，左眼處畫人面，表示解脫殞命的冤魂，這是借用了晉劇中申公豹的臉譜形式。借用成譜，不能視為思維僵化、不善創新；相反，這是臉譜創作、設計的主流方法。戲曲中的勾臉人物極多，但臉譜種類也就那麼十幾種，多數新譜只需在舊例基礎上加以改進，即可再獲生命，並不需要處心積慮地自出機杼。
那麼，如何才能做到舊曲新詞、舊壺新酒呢？關鍵在於立足角色，在成譜的基礎上變換格局、舒捲紋理，達到扮相和人物的有機統一。翁先生設計的《罵錦袍》盧奇，勾綠額白膛元寶臉，簡潔而樸素；而翁先生又在臉譜印堂處勾畫三頁桃花瓣兒，用寓醜於美的婉轉手筆刻畫出盧奇桃花痣隱現，使臉譜立收“頰上三毫”之效。
從“慎用”方面講，翁先生設計臉譜，絕不是天馬行空地臆斷取捨，而是以如履薄冰、如臨深淵的謹慎態度，有目的地限制自己的才思，“反覆深思”，而後“求其意義”。例如，翁先生將梆子劇《蝴蝶杯》移植為京劇《鳳雙飛》，將劇中人物盧林的臉譜，由油紅三塊改為老紅三塊，突出人物的沉穩性格。棄用成譜，是因為成譜尚不能正確表現角色，唯有“推陳出新”，才能與人物身份若合符節。翁先生這種謹小慎微的創作態度，恰是他對藝術負責的具體體現。
此外，翁先生為李萬春《十八羅漢收大鵬》設計了大鵬臉譜，為馬連良《春秋筆》設計了檀道濟臉譜等等，俱是構圖新穎，令人嘆止。在回憶為馬先生設計檀道濟臉譜時，翁先生寫道：“馬連良排《春秋筆》既畢，以臉譜一事，囑予厘定。予為變舊譜，賦新義：眉中如有龍虎，示其勇，有風雲氣象；正額紫膽，中貫金光，示其忠，有耀日精神；大鼻窩取法姜維，圓眼窩取法關泰，所以示其儒而武、忠而勇也。”
翁氏臉譜藝術體系的展示，對中國戲曲臉譜的研究和創新意義重大
可惜的是，翁先生數十年來收藏的臉譜珍品，俱在十年浩劫中灰飛煙滅，毀散殆盡。1970年代末期，戲曲事業再煥青春，翁先生亦重振“畫戲”之興；不憚年高與勞頓，在編戲、排戲、著書的空暇，總是興致勃勃、不厭其詳地向中青年臉譜藝術愛好者傳授臉譜藝術知識。
1983年，翁先生率弟子張金樑、吳鈺璋、張宏逵、王魁武等，在中央電視台進行了“臉譜藝術講座”，受到了內外行的交口讚譽。1988年新春，在中國美術館第一次舉辦的“中國戲曲臉譜藝術展覽會”上，翁先生撰寫的長篇前言，被譯成十余種外文，廣為流傳。為了使參觀者更直觀地辨識京劇臉譜，翁先生還巧用“遙條轍”編制出【臉譜色彩口訣】：“紅忠，紫孝，黑正，粉老，水白姦邪，油白狂傲；黃狠，灰貪，藍勇，綠暴，神佛精靈，金銀普照。”簡明扼要，一目了然，備受戲迷追捧。
在逝世前夕，翁先生還在與天津百花出版社商議，擬編撰一部圖文並茂的《翁偶虹戲曲臉譜圖文集》，將生平對於戲曲臉譜的蒐集、繪製和研究，作一綜合性的總結……
前不久，翁先生早年的臉譜秘籍《偶虹室臉譜擷萃》，被我偶然發現。這是我在1980年代向翁先生問學期間，翁先生手賜的一部佚稿，凡五十四節。據翁先生講，這是早在上世紀三四十年代，怹蒐集、研究和繪製京劇以及地方戲臉譜時，用心寫下的筆記文字。因彼時翁先生編劇繁忙，這一系列臉譜文章，一直未來得及修潤付梓。我當時認真讀了這一份筆記，並向翁先生詢問了其中諸多細節關鍵處。為弘揚先師未竟事業，前不久我將當年翁先生佚稿和問學筆記兩相對照，整理出來這部珍貴的臉譜論著，並特邀翁門臉譜再傳弟子江洵先生，按照翁先生繪製臉譜的風格進行配圖。
更可喜的是，學苑出版社將翁先生上世紀三四十年代蒐集並手繪的四函《偶虹室秘藏臉譜》，頗費周折地複製出來，矢志傳播。這是翁先生上世紀三四十年代蒐集並手繪的四函（每函100譜）久已失傳的名家臉譜。這些臉譜，從時間上逶迤明清至民國時期；從地域上橫亙京、昆、晉、漢、滇、徽等劇種，蔚為大觀。
此次，這一“文”一“圖”兩部著作的次第推出，鉤奇探古，對中國戲曲臉譜的研究和創新，具有里程碑式的重要意義；同時，翁氏臉譜藝術體系的展示，也必將會受到愈來愈多的人們的珍視和弘揚！
供圖/張景山
