電影的核心是故事，視聽語言常常為人們所忽視，但卻承載着營造氛圍、強化現實的作用。篇幅所限，我將僅通過色彩、光線和鏡頭三個方面，闡述《懸崖之上》中張藝謀導演所傳達出的視聽語言的魅力。
一、色彩的語言
張藝謀導演很擅長通過色彩來表現劇情、烘托情感。在他的電影中，我們不能將色彩作為一個簡單的視覺工具或者一種單純的元素和符號，其中有更深層的表達。
比如，張藝謀早期的作品《紅高粱》，黃土地裏的紅轎子和紅蓋頭，這裡的紅色，象徵着愛情與野性，也象徵着生生不息的力量。《大紅燈籠高高挂》中，當紅色的燈籠被下人高高挂起，老爺的權威就彰顯了出來，這裡的紅色，象徵不可逾越的權力。
《懸崖之上》延續了張藝謀導演對色彩的追求。電影首先映入眼簾的，是漫天的白色——白色的雪、白色的天、白色的衣服、白色的地面、白色的屋頂，電影從頭至尾，都是被白色籠罩的世界。在生活中，白色是純潔的、是寧靜的、是無聲無息的，在電影中，從林海雪原到哈爾濱的街道小巷，白色的鵝毛大雪像呼吸，更像時間，全程沒有停過。
與白色相襯的，是黑色——黑色的外套、黑色的樓宇、黑色的老爺車。黑與白的協調出現，顯示出環境的莊嚴、氛圍的凝重；黑與白的對比，使人與物、人與景、物與景從整體的畫面跳脫出來，呈現的視覺不再單調，也顯出美感。
在黑與白、暗與明的交疊中，出現一抹為人記憶的色彩——紅色，血液的顏色。這種色彩讓人更加清晰地知道，電影裏展現的這個時代，不是一片祥和的時代，而是恐怖的時代，也是殘酷的時代，當然，這也是在恐怖與殘酷的壓抑下信仰發芽的時代。
這裡的紅色，包括反派槍殺義士時，流到白雪上的紅色；
包括張憲臣在雪地裏殺死接頭的特務，樹枝插進後者的眼睛，木棒狠擊他的頭顱，噴濺的紅色；
包括張憲臣在監獄裏被帶上鐐銬，渾身是被鞭撻與折磨的痕跡，在傷痕縫裏濕漉漉的紅色。
白色、黑色、紅色，在電影中有了交集，使色彩的對比被進一步放大——白與黑是冰冷的、無情的，而紅色是殘忍的，也是熾熱的。通過這種冷暖色彩的對比、反差、衝擊，為觀眾帶來感官和情感上的雙重刺激，製造出更多電影之外的意象，更深層次地表達了，紅色之火炬必將在信仰中世代傳遞。
二、光線的語言
與色彩相得益彰的是光線。
由於《懸崖之上》外景較多，所以我們可以看到大多數的場景都使用了自然光線，比如説在雪鄉，在森林裏，基本上就是一種非常自然的環境天光。
而在室內的環境當中，演員通常都被置身在比較大的反差光線下，並沒有採用一些電影拍攝演員時的柔光，而是用一種自然的方式，去呈現在真實環境中的人物狀態。
當拍攝有內景戲，同時外景又比較亮的場景時，人物都是半剪影的處理，這樣，厚重感就顯現了出來。
這樣的光線下，人物形象不再單薄，讓觀眾感覺人物就是在這個環境當中，這個環境就是這個故事發生的環境，從而形成了為觀眾創造的“代入感”。觀眾相信了整體環境的真實性，也進一步相信了故事的真實性，全身心地投入到電影欣賞中。
三、鏡頭的語言
(一)車廂戲
火車車廂的戲份佔比較多，是整個影片中非常經典的部分。四個隊員上車後，為了不被他人懷疑，一組二組分開，並且不做任何交流。張憲臣在廁所裏沾水寫暗號，小蘭被特務帶走審問，楚良擔心小蘭安危暴露了後者的身份，我們透過一幕一幕鏡頭的展現，都能看到精心的設計。
為了展現車廂內的人物的神態，這裡的鏡頭多用中長焦，使得前景和後景同時虛化。
這樣鏡頭的運用將觀眾的注意力都集中在演員上，演員可以將出色的演技充分地傳達給觀眾。所以，在這不大的空間裏，觀眾會感覺到無論是正派還是反派角色，眼神和表情的展現都是教科書級別，可以説每個演員的演技都非常到位，可圈可點。
更重要的是，這種中長焦景深虛化的處理，會使得空間擠壓，産生出一種壓抑之感，進一步營造緊張的氣氛。
(二)追逐戲
較為經典的還有降雪露天的追逐戲。這場張憲臣與特務在小巷中雪地追逐戲中，出現了幾次航拍鏡頭，這種俯視的角度讓觀眾擁有了“上帝視角”。人物像一個小點，在兩棟黑色建築間的狹小空間中奔跑，緊張的氣氛一下子就被烘托了起來，營造一種四面楚歌、危在旦夕的感覺。
同時，由於遠景在一般程度上會減少緊張氣氛，讓人感受不到演員情緒的存在，所以對於街景內部追逐的展現，張導也多是用中近景。這種中近景的鏡頭讓人看不到更寬的視野，能給人隨時就會有敵人出現、馬上就要投入戰鬥的感覺，讓觀眾的心也跟着劇情走，跟着人物走，跟着情緒走。
結語：“烏特拉”在俄語中是黎明的意思，通過色彩、光線和鏡頭這些視聽語言的展現，不僅讓我們看到了張藝謀導演豐富的電影美學，也使得英雄的信仰更加熠熠生輝。有無數的英雄為了黎明揮灑熱血，幫我們守護住了黎明，他們值得被歷史記住，值得我們永遠地懷念、銘記、感恩。
