青綠山水是指以礦物或植物性的青綠顏色為主色的山水畫，屬於着色山水的一種，與水墨山水、淺絳山水同屬於中國山水畫的重要類型。自宋元以來，文人畫興起並成為山水畫的主流，強調書法用筆的水墨山水受到重視，早於水墨山水形成並有着悠久傳統的青綠山水，因多與畫工畫相聯繫而受到忽視。事實上，青綠山水在唐宋時期臻於鼎盛，尤其是在宮廷繪畫上取得了很高的成就，另在宋元及以後，青綠山水在與筆墨及文人趣味的融合上進行了有益地嘗試，亦屬於文人畫的重要組成部分。青綠山水在中國繪畫上的重要地位與現階段學界對其重視的程度明顯不符。
2016年我們接受了在故宮博物院午門展廳(包括正殿和東、西雁翅樓)舉辦“千里江山——歷代青綠山水畫特展”的任務，借此機會對故宮博物院藏青綠山水畫進行了系統地清理和研究，在此基礎上我們以晉唐宋元、明、清為單位分別撰文，介紹本次清理的成果，以及在此過程中形成的對青綠山水畫演進脈絡的認識。
晉唐宋元是青綠山水畫演進歷史上最為重要的階段，不僅成就最高，也是明清青綠山水畫臨倣的資源及演進的基礎。本文試圖在厘清青綠山水、金碧山水概念的基礎上，採用實物與文獻相結合、壁畫與卷軸畫相參證的研究方法，闡述晉唐宋元青綠山水形式、風格之演進，及畫意、趣味之變遷。
一、青綠、金碧山水之概念
青綠、金碧山水是從技法角度對山水畫着色類型所作的概括，明清時對青綠、金碧山水之所指即多有爭議，下文試從畫史文獻的角度進行梳理。
青綠山水、金碧山水皆屬於着色山水，在畫史文獻中，着色山水的概念在宋代即已普遍使用，如郭若虛《圖畫見聞志·董源傳》稱董源“水墨類王維，着色如李思訓”[(宋)郭若虛《圖畫見聞志》卷三，人民美術出版社，1964年，65頁。]，着色山水與水墨山水相對。金碧的概念在宋代也已經出現，筆者發現現存文獻(包括畫作題跋)中最早提及此概念的是王詵，他在《煙江疊嶂圖》卷(上海博物館藏水墨卷)尾紙題詩中稱“將軍色山自金碧”[王詵《煙江疊嶂圖》水墨卷，本幅圖徐邦達、謝稚柳皆以為真，但是尾紙蘇東坡和王詵詩徐邦達認為係原跡臨本，謝稚柳、鐘銀蘭認為是真跡。見徐邦達《古書畫偽訛考辨》上卷，江蘇古籍出版社，1984年，213-216年；鐘銀蘭《對王詵水墨<煙江疊嶂圖>及蘇、王唱和詩的再認識》，《上海博物館館刊》，1996年，175-181頁。]，明確指出唐李思訓(大李將軍，亦或指小李將軍李昭道)的着色山水為金碧山水。米芾《畫史》稱“王詵學李成皴法以金碌為之”[(宋)米芾《畫史》，《文淵閣四庫全書》第813冊，12頁上欄。]，金為泥金，碌即碌青，應指的即金碧山水。此外徽宗禦府編撰的《宣和畫譜》記徽宗禦府藏王詵“《金碧潺湲圖》一”，又稱日本國山水小景“設色甚重，多用金碧”。[(宋)《宣和畫譜》卷十二，於安瀾編《畫史叢書》(二)，上海人民美術出版社，2015年，632、641頁。]相對而言，青綠山水的概念出現得最晚，在元莊肅的《畫繼補遺》中才首次出現，莊肅稱南宋趙伯駒“善青綠山水”[(元)莊肅《畫繼補遺》卷上，人民美術出版社，1964年，3頁。]。從上述文獻可以看出，金碧、青綠山水概念之出現明顯要晚於創作實踐，係對之前創作中出現的技法、形式之總結。
關於金碧、青綠山水之所指，元饒自然《繪宗十二忌》中的一段話頗具 啟發，曰：
十二曰點染無法。謂設色與金碧也。設有輕重：輕者山用螺青，樹石用合綠，染為人物，不用粉襯；重者山用石青綠，並綴樹石，為人物用粉襯。金碧則下筆之時，其石便帶皴法，當留白麵，卻以螺青合綠染之，後再加以石青綠，逐折染之，然後間有用石青綠皴者。樹葉多夾筆，則以合綠染，再以石青綠綴金泥，則當於石腳沙嘴霞彩用之。[見於安瀾編著《畫論叢刊》(一)，河南大學出版社，2015年，108頁。]
從饒自然的表述中可以看出，山水的青綠設色多以礦物性的石青、石綠為主，同時還有螺青、合綠等，此外畫史中提及的青綠顏色還有空青、曾青、扁青、標青、大青、頭綠、汁綠、草綠等。青綠山水應該是指礦、植物性的青綠顏色為主色的山水畫，大清綠(饒自然所説的“重者”)主要使用礦物性的石青、石綠，而文人畫家擅長的小青綠(饒自然所説的“輕者”)並不局限於石青、石綠，還能使用螺青、合綠、汁綠等與水墨融合性更好的顏色。墨色比例的搭配是區分大小青、綠的重要標準，即如沈宗騫所言：“用重青綠者，三四分是墨，六七分是色。淡青綠者，六七分墨，二三分是色。”[(清)沈宗蹇《芥舟學畫編》，見於安瀾主編《畫論叢刊》(二)，680頁。]
饒自然還提到金碧山水，是在石青、石綠的基礎上，在石腳、沙嘴、霞彩上使用石青綠綴金泥。當然也有用金線勾山石、建築輪廓的，如清錢杜雲：“凡山石用青綠渲染,層次多，則輪廓與石理不能刻露,近於晦滯矣。所以古人有鉤金法,正為此也。”[(清)錢杜《松壺畫憶》，見於安瀾主編《畫論叢刊》(三)，837頁。]提到勾(鉤)金有提醒山石輪廓和紋理的作用，避免其近於晦滯。由於加入泥金(甚至勾金)的金碧山水容易導致俗氣，故亦有反對金碧山水需要泥金暈染者，認為金碧即青綠，如唐志契稱：“蓋金碧者，石青石綠也，即青綠山水之謂也。後人不察，於青綠山水上加以泥金，謂之金筆山水。”[(明)唐志契《繪事微言》，見於安瀾編著《畫論叢刊》(一)，235頁。]唐志契所言反映了晚明金碧山水的庸俗化。
二、晉唐：青綠山水之形成
青綠山水並不是伴隨着山水畫的産生而出現的，而是有一個逐漸形成的歷史過程。據畫史載，山水畫濫觴於魏晉，《畫雲臺山記》是東晉顧愷之繪製《雲臺山圖》的筆記，可知當時已出現相對獨立的山水畫。顧愷之《雲臺山圖》表現的是五斗米道天師張道陵在雲臺山以摘桃考驗趙昇、王良兩位弟子，傳授教義，圖中人物較小，主要以雲臺山為表現對象，可以看出早期山水畫脫胎於人物畫背景之痕跡。
唐張彥遠《歷代名畫記·論畫山水樹石》曰：
魏、晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。[(唐)張彥遠《歷代名畫記》卷一，見於安瀾編著《畫史叢書》(一)，26頁。]
指出魏晉南北朝的山水畫比例嚴重失調，屬於“水不容泛”“人大於山”，群峰如梳齒般排列，樹石之佈置如同伸臂張開的手指。此情形在顧愷之《洛神賦圖》卷宋摹本[配樹石局部圖](故宮博物院藏)中有形象體現，圖中山水樹石作為故事畫的背景而出現，山石林木形制樸拙，氣息古樸，反映了大約5世紀山水畫的風格形態，應係比較忠實於原作的摹本。
鋻於水墨山水在唐後期才開始出現[如傳為五代荊浩的《筆法記》稱“如水墨暈章，興我唐代”(見於安瀾編著《畫論叢刊》(一)，25頁)，提出水墨山水興起於唐代張藻、王維。]，唐以前的山水應都是着色山水。從現有的畫史文獻及壁畫實物來看，從着色山水演進為青綠山水有一個漫長的時間過程。儘管南朝宋宗炳《畫山水序》中提到“以形寫形，以色貌色”[(唐)張彥遠《歷代名畫記》卷六，於安瀾編著《畫史叢書》(一)，108頁。]，但當時山水畫的顏色應從屬於大的時代的繪畫顏色體系，尤其是當時山水多作為人物故事畫的背景而存在，還沒有産生青綠山水的條件。東晉顧愷之《畫雲臺山記》中多次提到顏色的使用，如“凡天及水色，盡用空青”“作紫石如堅雲者五六枚”“畫丹崖臨澗上”“丹砂絕?及廕”“可於次峰頭作一紫石亭立”等[(唐)張彥遠《歷代名畫記》卷五，於安瀾編著《畫史叢書》(一)，97-98頁。]，可知是以丹砂、紫、空青等賦色的着色山水。漢魏南北朝壁畫中偶爾出現以顏色平涂的山石背景，石青、石綠只是其中的一種，另外還有赭紅、紫、白、黑、淡棕等[如西漢河南洛陽燒溝61號墓後室後壁《鴻門宴》、4世紀高句麗吉林集安縣舞踴墓墓室西壁《狩獵》、北齊天保二年(551)山東臨朐崔芬墓甬道東、西壁《武士》等。]。
因魏晉南北朝中原地區沒有山水真跡留存下來，山石背景亦只是偶爾零星出現，故同時期敦煌壁畫中作為佛畫背景的山水樹石就有着重要的意義。該時期敦煌山水樹石壁畫在畫法、比例、顏色上都和中原大體保持了一致性。值得注意的是，大約西魏大統四年至五年(538-539)完工的莫高窟第285窟主室南壁《五百強盜成佛》壁畫中，三角形的山峰有山體全為黑色、山頭石青山腳白色、山頭石青山腳石綠三種類型，尤其是山頭石青山腳石綠預示了之後青綠山水賦色的基本形態。並且從山石的整體顏色來看，石青、石綠已經成為主色調。該窟佛像體現了“秀骨清像”“褒衣博帶”的風格，漢化的特點十分明顯，何世哲推測該窟為瓜州刺史東陽王元太榮所建窟[何世哲《從供養人題記看莫高窟部分洞窟的營建年代》，敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養人題記》，文物出版社，1986年，198頁。]，筆者亦認為該窟青綠山石的表現方式是受到了中原地區的影響。
唐代是山水畫變革的重要時期，張彥遠在《歷代名畫記》中提出“山水之變，始於吳，成於二李”[(唐)張彥遠《歷代名畫記》卷，於安瀾編著《畫史叢書》(一)，頁。]，其中吳是指吳道子，二李是指李思訓、李昭道。吳道子、李思訓、李昭道都生活在盛唐玄宗時代，吳道子是主要靠繪畫為生的職業畫家(曾被召入宮廷)，二李是唐宗室，他們分別代表當時山水畫的兩種類型，即突出線條表現的淡着色山水和突出宮廷裝飾趣味的青綠山水。李思訓、李昭道的山水真跡現已無存，後世認為是他們創立了“金碧山水”。考古發現的盛唐中原地區山水壁畫均為突出線條表現的淡着色，典型的如8世紀40年代陜西西安韓休墓北壁《山水》屏。在敦煌，唐代山水壁畫整體呈現出以石青、石綠為主色調的特點，其中以盛唐莫高窟第217窟、103窟主室南壁經變中作為背景的山水壁畫最為典型。
莫高窟第217窟主室南壁經變畫佛説法圖兩側及下方，以青綠山水為背景，神祇、人物在青綠山水中活動，與之前的“人大於山”相比，在比例上已經有了革命性的進步。圖中山水背景十分複雜，既有和緩綿延的山岡，也有高高聳峙的危峰，遮擋疊加的山巒、曲折迴環的溪流及“之”字陣形的大雁，體現了空間的深遠感。山的輪廓線勾勒精細，空勾無皴，山有陰陽向背之分，山頂和陰部以石綠平涂，山腳和陽面留白(墻壁的底色)，輪廓線多為顏色所掩，部分山頂環繞青色染的灌木叢，山谷及山上分佈有各種樹木。整體山石以石青為主色調，遠處也有小山峰以青色平涂。有的山腳、山腹在白底上染淡赭石色，在石青、石綠的映襯下，産生類似“泥金”的效果。
相對於217窟以顏色掩蓋山石輪廓線突出沒骨的特點不同，盛唐莫高窟第103窟突出了線條在塑造山體外形及結構上的表現能力。從103窟圖的空間結構上看，大體可分為近、中、遠三景。近景以兩座尖而高的險峰為主，皆以鐵線勾勒輪廓，山頭染石綠，山體內部有方折的線條勾勒山石結構及肌理，染淡赭色或留白，山石內部結構多呈立方體結構，與懿德太子墓壁畫中的山體結構有相似之處。山頂有青色染的灌木帶，另山頂有瀑布傾瀉而下，匯入山腳的溪水中。中景和遠景的山勢相對比較低矮、和緩。圖中山石顏色開始變得豐富，石綠仍然是主要使用的顏色，有的在石綠上再敷摻花青的綠色，以花青染的小山峰也多達四座。通過山體遮擋、近大遠小、商旅行走等方式塑造平遠的空間感。
唐代前期敦煌和中原地區聯繫緊密，217窟是8世紀初由陰嗣玉、陰嗣瑗兄弟營建的家窟，敦煌世家大族所具有的經濟、政治實力促使他們有可能引進中原新的圖本樣式。而103窟主室東壁維摩像因為線條婉轉生動、極富表現力而引人關注，與吳道子“吳帶當風”的風格相符，係直接受到中原影響的典型例證。筆者認為，盛唐敦煌青綠山水壁畫的進步，應該是直接受到了中原地區的影響，從而也證明了盛唐中原地區在山水畫上有了變革，並形成了成熟的青綠山水的樣式。
墓葬壁畫和敦煌壁畫皆為確定無疑的真跡，另博物館藏歸於隋唐名家名下的卷軸畫，如展子虔《游春圖》、李思訓《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》，其作者和時代歸屬則多有爭議。相對於壁畫而言，這些卷軸畫水準較高，對我們建構隋唐青綠山水畫的認識卻起着更為重要的作用。
故宮博物院藏《游春圖》卷是風格最為古拙的山水卷軸畫，同時也是青綠山水，明詹景鳳評該畫稱“殆始開青綠山水之源”[(明)詹景鳳《詹東圖玄覽編》卷三，見盧輔聖主編《中國書畫全書》(五)，上海書畫出版社，2009年，446頁。]。該圖前隔水有宋徽宗御筆“展子虔游春圖”題簽，本幅和前後隔水鈐徽宗內府雙龍璽及“宣和”“政和”印，經《宣和畫譜》著錄，歷來被認為是隋展子虔的真跡。1978年傅熹年先生撰文否定了《游春圖》的時代和作者，該文從圖中幞頭、鬥拱、鴟尾、獸頭的形制特點進行考證，認為《游春圖》底本在唐代已經存在，現存圖是北宋最有可能徽宗畫院的複製品。該文還將《游春圖》與傳李思訓《江帆樓閣圖》軸(台北故宮博物院藏)進行對比，認為後圖是前圖的四分之一，二圖出自同一底本[傅熹年《關於展子虔<游春圖>年代的探討》，《文物》1978年第11期，40-52頁。]。傅熹年先生論文發表之後，《游春圖》的原收藏者張伯駒先生隨即發表不同意見，認為圖中人物、建築只是很小的點景，且同一時代幞頭、建築形制亦有身份、地區的差異，認為對年代較遠古畫的鑒定應持審慎態度[張伯駒《關於展子虔<游春圖>年代的一點淺見》，《文物》1979年第4期，83-84頁。]。
《游春圖》山石畫法、風格之質樸、古拙為歷代鑒賞家所認可，反映了山水畫“創體而未大就”[(明)詹景鳳《詹東圖玄覽編》卷三，見盧輔聖主編《中國書畫全書》(五)，446頁。]、趨於成熟時的情形。該圖山中雖然有眾多人物活動，水中亦有泛舟，但是已經擺脫了“人大於山”“水不容泛”的情形，畫面右上有山峰聳立，撐至畫頂，是由尖圓的山岡依次向上疊加而成，周側有略低的尖圓山峰圍繞，體現了客峰拱揖主峰的意識。畫面近景山巒較和緩，山腳渾厚，臨水一側有蜿蜒遠去的道路。前後疊加的山巒、蜿蜒的道路以及道路上的行人，體現了一定的縱深空間感。樹的畫法也比較稚拙，稀疏、平均地分佈在山巒、道路間，山頂環繞有成簇的灌木叢。圖中山石輪廓以細線勾勒，空勾無皴，遠景山頭及部分近景豎石以石青染，近、中景山頭多以石綠染，山腳均以淡赭色染，通過顏色區分山石的結構和陰陽向背。從山石畫法、空間結構及青綠賦色上看，《游春圖》與盛唐時期的中原墓葬和敦煌繪畫比較接近，尤其是與103窟山水壁畫接近，體現了初唐至盛唐初畫法的特點。
誠如傅熹年先生文所指出的，台北故宮博物院藏傳李思訓《江帆樓閣圖》軸與《游春圖》左側四分之一部分構圖品頗為相似，結合少數幾塊石青賦色山石的位置來看，可以認為《江帆樓閣圖》是在《游春圖》左側四分之一部分的基礎上演化而成。《江帆樓閣圖》中山石、建築結構更趨複雜，右下江邊道路上增加了一騎馬者及隨從，山麓別院中也多出一位站立的士人。最明顯的是，《江帆樓閣圖》中增加了大量的各種形態、結構複雜的樹木，其中尤其是高高挺立的松樹林較為引人注目，樹下分佈有雜窠小卉，讓人想起“如君子小人”[(宋)郭熙《林泉高致集》，見於安瀾編著《畫論叢刊》(一)，57頁。]的比喻。從樹木等的畫法來看，筆者認為《江帆樓閣圖》係宋人摹本的結論更為合理。
三、兩宋：青綠山水之完備
盛唐李思訓、李昭道創立金碧山水之體後，唐代後期張藻、王維、項容等發展出重視筆墨趣味的水墨山水，逐漸形成與着色山水相抗衡另一大體系。五代、北宋時期，隨着荊浩、董源、范寬、李成、郭熙等畫家在水墨山水錶現力上的拓展，以及對士人趣味的日益重視，水墨山水逐漸成為主流。與此同時，北宋後期的青綠山水呈現出兩種發展趨勢，一是與士人趣味相結合，在青綠顏色和水墨的融合上開始了初步的探索，以王詵、趙令穰為代表；另一是與宮廷趣味相結合，在青綠顏色自身的表現能力上有了極大的拓展，以王希孟為代表。
王詵、趙令穰擅長青綠山水，與他們的貴族身份不無關係。王詵(約1048-1104後)為北宋開國功臣王全斌之後，神宗熙寧二年(1069)尚公主，官駙馬都尉；趙令穰為宋太祖匡胤五世孫，官至崇信軍節度觀察留後。兩每人平均以貴族身份游心經史，通文曉畫，尤其是王詵，與當時著名的文人蘇軾、蘇轍、黃庭堅等交游。王詵、趙令穰的青綠山水皆注重與詩意相結合，多表現煙江或平遠小景。元夏文彥稱王詵着色山水“師唐李將軍，不古不今，自成一家”[(元)夏文彥《圖繪寶鑒》卷三，見於安瀾編著《畫史叢書》(三)，901頁。]，是説其着色山水學唐李思訓、李昭道而注重在其中融入士人趣味。上海博物館藏有王詵《煙江疊嶂圖》兩卷，一為水墨，一為青綠，其中青綠卷有宋徽宗御書“王詵煙江疊嶂圖”題簽和宣和禦府的鑒藏印(五璽)，前段大片江面及天空用極清淡的墨色微染，江面上留白表示雲霧，江面上另有一二扁舟，後段繪江邊峭拔綺麗雲霧繚繞之叢山，契合“煙江疊嶂”的畫意。畫家在淡墨勾勒、皴染的基礎上敷淡青綠色，以淡青為主，不注重用顏色皴染體現山石的結構，在色墨融合上尚帶有試驗、探索的性質。趙令穰生長於宮邸，因活動範圍的限制，故所寫多“京城外坡坂汀渚之景”[(宋)《宣和畫譜》卷二〇，見於安瀾編著《畫史叢書》(二)，770頁。]。《湖莊清夏圖》卷(美國波士頓博物館藏)畫心左上自題曰：“元符庚辰大年筆。”可知係趙令穰元符三年(1110)作。該圖繪環湖綠柳，岸邊有房屋數處，湖水上荷葉相連，點明消夏的主題。坡坂汀渚以淡綠和水墨染，淡綠表示草地和陽面，水墨表示陰面，色墨融合，綠和墨之間的過渡層次豐富。趙令穰的青綠小景山水對後世影響深遠。
宋徽宗時期是院體青綠山水成就最高的時期，標誌着青綠山水達到完備的局面。徽宗大興畫學，當時畫學“教育眾工，如進士科，下題取士”[(宋)鄧椿《畫繼》卷一，人民美術出版社，1964年，4頁。]，考畫的標準是以“不倣前人而物之情態形色俱若自然，筆韻高簡為工”[(元)脫脫等撰《宋史》卷一五七，中華書局，1977年，3688頁。]。故宮博物院藏《千里江山圖》卷是現存最具代表性的青綠山水作品，是曾在畫學為生徒的王希孟在徽宗的親自指授下所繪，該圖後隔水蔡京題跋曰：
政和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進。上嘉之。因以賜臣京，謂天下士在作之而已。
題跋提供了幾則重要的資訊：第一，畫是希孟所作，希孟十八歲在畫學為生徒，後召入禁中文書庫；第二，畫是在希孟得徽宗親自指授後不到半年進獻，從該畫的複雜程度來看，創作該畫大約也需要半年時間；第三，該畫完成後徽宗表示讚賞，於政和三年(1113)賜予權臣蔡京。關於希孟，畫史無載，直至清初文獻中才見提及希孟姓王，如顧復《平生壯觀》提到王濟之稱“是時有王希孟者，日夕奉侍道君左右”[(清)顧復《平生壯觀》卷七，上海古籍出版社，2011年，247頁]；清宋犖在《西坡類稿》中稱“宣和供奉王希孟，天子親傳筆法精”，並推測他畫完這件作品後“未幾死，年二十余”[(清)宋犖《西坡類稿》卷一三，《文淵閣四庫全書》第1323冊，135頁下欄。]。
《千里江山圖》的名稱取自於乾隆在畫上“江山千里望無垠”的題詩，《石渠寶笈》(初編)著錄為今名。王希孟在長近十二米的絹上表現山巒奔騰起伏、江水煙波浩渺之景，山水間有屋舍茅廬、橋梁渡口、寺觀亭榭等，並描繪有眾多人物活動，有行旅、幽居、捕魚、觀瀑、游玩等，營造了可行、可望、可游、可居的空間意象。畫家以高純度的石青、石綠染山頭，以赭石染山腹、山腳，從部分山頭脫落的顏色來看，顏色是一層一層敷上去的，石青是敷在石綠上面的，石青、石綠之間過渡得很自然，部分遠山以淡青綠色蘸墨染，全畫少用墨筆，墨掩於色。該圖表現了盛世天子統治下的太平江山，形成了宋代“江山圖”的典型畫意。
故宮博物院藏《江山秋色圖》卷亦屬於宋代典型的“江山圖”，該圖明初即有“趙千里(伯駒字)《江山圖》”的題簽，可知該圖原名為《江山圖》，因尾紙明洪武八年(1375)太子朱標所書題跋中提及圖中所繪“蓋為既秋之景，兼肅氣”，故《石渠寶笈》(初編)著錄為今名。該圖無款，係後人偽托於趙伯駒名下，體現了宋代院體的風格，其年代應不晚於南宋[楊臣彬《山水巨作<江山秋色圖>卷》認為“從風格上看，此圖要早於趙伯駒，可能出自北宋畫院高手所為”。楊文載《故宮博物院院刊》，1982年第1期，46-48頁。]。與《千里江山圖》相同，該圖亦用青綠法表現奔騰起伏之山勢，營造可行、可望、可游、可居的空間意象。該圖近景和陽面以石綠、淡赭色染，遠處及陰面以石青、墨摻石青及赭色染，墨筆勾勒的山石輪廓清晰，尤其是多以墨筆勾線和皴染表現山石結構，色墨並重且色不掩墨，則體現了與《千里江山圖》不同的特點。
宋室南渡後的畫家中，趙伯駒(？-1173年以前)、伯骕(1123-1182)兄弟皆擅青綠山水，前述畫史文獻中“青綠山水”的概念最早即見於元莊肅所撰趙伯駒的傳記中。和李思訓、李昭道、趙令穰一樣，趙伯駒、伯骕兄弟亦為宗室畫家，南宋嘉泰四年(1204)周必大撰《和州防禦使贈少師趙公伯骕神道碑》稱伯骕“長於詩歌心畫，取法晉唐，助游戲於丹青”[(宋)周必大撰，周綸編《文忠集》卷六〇，《文淵閣四庫全書》第1147冊，745頁下欄。]，“取法晉唐”指其青綠山水取法於晉唐的樣式。同時代的曹勳記嘗聽趙伯駒、伯骕兄弟論及繪畫時説：“寫人物動植，畫家類能具其相貌，但吾輩胸次，自應有一種風規，俾神氣翛然，韻味清遠，不為物態所拘，便有佳處。況吾所存，無媚於世而能合於眾情者，要在悟此。”[(宋)曹勳《徑山續畫羅漢記》，見曹勳《松隱集》卷三〇，《文淵閣四庫全書》第1129冊，507頁下欄。]趙伯駒、伯骕兄弟強調的胸次、風規與當時文人畫家強調的士人身份、趣味是相符的。明董其昌評曰：“李昭道一派，為趙伯駒伯骕，精工之極，又有士氣。後人倣之者，得其工不能得其雅。”[(明)董其昌《畫禪室隨筆》，見盧輔聖主編《中國書畫全書》(五)，145頁。]提出趙伯駒、伯骕精工又有士氣，也是強調了他們畫中的士人趣味。
趙伯駒沒有可靠真跡流傳下來，故宮博物院藏《萬松金闕圖》卷雖無款，但尾紙趙孟頫跋稱“此為《萬松金闕圖》，斷為希遠(伯骕字)所作”，明確提到該圖名稱及作者。一般認為趙伯骕《萬松金闕圖》表現的是都城臨安鳳凰山一帶的景色[尾紙元張紳跋提及該圖“當是被遇後寫禁中景致”，明高啟跋稱“鳳凰山頭望前殿，翠濤正涌金芙蓉”(明高啟《大全集》卷九，《文淵閣四庫全書》第1230冊，118頁上欄)，明確指出是鳳凰山。余輝認為“萬松”即鳳凰山的萬松嶺(余輝《<萬松金闕圖>畫的是哪》，《紫禁城》，2005年增刊，62-63頁)。]，該圖青綠橫、豎點和泥金的暈染法頗受鑒賞家關注，清吳升《大觀錄》稱“遠山近山蜿蜒回復，分淺深綠作橫豎大小點，似樹非樹，似皴非皴，儼若萬松盤鬱也。……行筆得北苑(董源)之墨骨，倣右丞(王維)之設色，脫盡窠臼別開生面。”[(清)吳升《大觀錄》卷一四，見盧輔聖主編《中國書畫全書》(一二)，15頁。]安岐《墨緣匯觀》稱“圖中遠峰層立，山勢重疊，不作輪廓皴法，全為萬松。用淺綠橫掃，又以橫豎苔點積成山頭雲氣，復加花青運墨點染以分遠近明晦。其法大似北苑、元暉(米友仁)一派。山坳曲徑以泥金渲暈，更為新奇。”[(清)安岐《墨緣匯觀》卷三，見盧輔聖主編《中國書畫全書》(一四)，686頁。]圖中趙伯骕將青綠畫法與董巨、二米的水墨表現技法融合起來，在色墨融合的技法上有了長足進步。
此外，南宋時期還出現了具民間裝飾趣味的勾金山水，其特點是以金線勾山體輪廓、紋理及建築等，山石以石青綠填色，如故宮博物院藏《宮苑圖》卷、《宮苑圖》軸、《京畿瑞雪圖》扇(現裝裱為軸)等，過去一般傳為李思訓、李昭道作，傅熹年先生考證應屬南宋“臨安以外地區或民間畫家所繪的裝飾畫”[傅熹年《論幾幅傳為李思訓畫派金碧山水的繪製時代》，文物，1983年，第76-86頁。]。
四、元：青綠山水與文人畫的融合
元代是青綠山水畫發展的重要轉折時期，二李和徽宗院體風格不再是青綠山水的主流，體現士人趣味的青綠山水獲得了重要的發展。元代青綠山水的成就主要是在元前期，以錢選、趙孟頫、商琦、胡廷暉為代表，其中尤其是錢選、趙孟頫是元代文人畫勃興的重要人物，他們的青綠山水注重體現士人趣味，是文人畫的重要組成部分。
錢選和趙孟頫都是吳興(今浙江湖州)人，在鄉里同被列為“吳興八俊”。與趙孟頫仕元不同，錢選在宋亡後一直過着隱居生活，是遺民畫家，靠賣畫接濟生活。張雨在錢選《浮玉山居圖》卷(上海博物館藏)中説：“舜舉(錢選字)多寫人物、花鳥，故所圖山水當時罕傳。”事實上，現在留存下來的錢選款的山水畫並不少，多為青綠山水，《圖繪寶鑒》説他“青綠山水師趙千里(伯駒)”[(元)夏文彥《圖繪寶鑒》卷五，見於安瀾編著《畫史叢書》(三)，999頁。]。故宮博物院藏錢選《山居圖》卷[配圖]有自題詩和款印，是其傳世的可靠真跡。該圖繪山腳下一庭院，三面環水，有文士騎驢從橋上外出，與“山居惟愛靜，日午掩柴門。寡合人多忌，無求道自尊”的自題詩相契合。在山石之表現上，畫家拋棄了宋代以來已經成熟的青綠暈染或水墨皴染的表現方式，以稚拙的筆法勾線，少皴，以淡石青、石綠渲染山頭，整座山石只以石青或石綠一種顏色染，青綠的顏色不相混，近景處山腳最低端或陰影處以赭石或泥金染，在空間結構上亦以山石的前後遮擋為主，不注重空間向遠處的延伸。這種表現技法明顯是受到晉唐青綠山水的影響。趙孟頫曾向錢選求教“如何是士夫畫”，錢選回答説“戾家畫耳”，啟功先生考證認為戾家與有師承、專門職業、技藝習熟精通的行家相對[啟功《戾家考——談繪畫史上的一個問題》，見啟功《啟功叢稿》，中華書局，1981年，139頁。]，故戾家畫應指士大夫所繪的業餘的、不以精熟為能事的繪畫，從現存錢選繪畫來看，像《山居圖》這樣稚拙風格的山水畫應是其“戾家畫”理論最典型的反映。據明朱檀墓出涂錢選《白蓮花圖》(中國國家博物館藏)自題中稱因贗品過多而改號霅溪翁，可見當時錢選已有很多倣作及偽作，故宮博物院藏《孤山圖》卷應即元人倣的錢選稚拙風格的青綠山水。
宋亡後趙孟頫(1254—1322)以前朝“宗室子”的身份出仕新朝，雖然官至翰林學士承旨，“榮跡五朝，名滿四海”[(元)夏文彥《圖繪寶鑒》卷五，見於安瀾編著《畫史叢書》(三)，997頁。]，但都是一些閒散的職務，既被當權者猜忌、不信任，又被部分漢人士大夫譏議為“貳臣”，其內心時常處在矛盾和不安中。趙孟頫的書畫成就很高，其青綠山水的創作理念和實踐都具有重要的變革意義，在青綠山水和文人畫的融合上起了關鍵性的作用。趙孟頫在繪畫上提倡“古意”，大德五年(1301)他自跋畫曰：
作畫貴有古意,若無古意,雖工無益。今人但知用筆纖細,敷色濃艷,便自為能手。殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳，此可為知者道，不為不知者説也。[(明)張醜《清河書畫舫》波字號卷十，上海古籍出版社，2011年，515頁。]
趙孟頫所説的古意主要是指晉唐，如《圖繪寶鑒》稱其“書法二王，畫法晉唐”。趙孟頫所提倡的古意在其青綠山水中有典型體現。普林斯頓大學美術館藏趙孟頫《幼輿丘壑圖》卷尾紙有其子趙雍的跋文，稱“右先承旨早年作《幼輿丘壑圖》，真跡無疑”，明確提及係趙孟頫早年作品。該畫另有趙孟頫晚年再題曰：“此圖是初敷色時所作，雖筆力未至，而粗有古意。”[(明)張醜《清河書畫舫》波字號卷十，513頁。]該圖山石空勾無皴，用石綠、石青、赭色暈染，山石及樹木形態稚拙，圖像風格不僅與畫像主人謝幼輿(謝琨)所在的年代相符，同時可能也體現了畫家意欲再現東晉顧愷之畫謝幼輿像風格的努力。趙孟頫四十二歲(元貞元年，1295)作《鵲華秋色圖》卷(台北故宮博物院藏)中二山在披麻、荷葉皴的基礎上以青綠皴染，體現了他融合水墨和青綠山水的努力，尾紙董其昌跋稱此圖“兼右丞(王維)、北苑(董源)二家法，有唐人之致去其纖，有北宋之雄去其獷”。趙孟頫五十一歲(大德八年，1304)作《紅衣羅漢圖》卷[配圖](遼寧省博物館藏)山石陂陀皆賦綠色，以富有彈性的墨筆勾勒輪廓及皴點，從石綠脫落的情況來看，最後一層厚的石綠是在淡綠的基礎上敷染上去的。趙孟頫五十九歲(皇慶元年，1312)作《秋郊飲馬圖》卷[配圖](故宮博物院藏)有自題簽及署款，以石綠平涂的方式錶現平遠坡陀，坡腳及陰處染赭石，坡陀輪廓線簡潔而帶有書法意味，通過前、中、後景樹木的分佈體現出縱深空間感。近景林木參天、陂陀平遠、有人馬活動的構圖方式與唐章懷太子墓墓道狩獵、打馬球壁畫有相似之處。尾紙元柯九思卷後跋評曰：“至其林木活動，筆意飛舞，設色無一點俗氣，高風雅韻，沾被後人多矣。”其中“無一點俗氣”的“高風雅韻”正是通過對唐代青綠山水設色、構圖的追擬來實現的。
商琦(？-約1324)是趙孟頫的同僚，以善畫而被賞識，官至集賢侍讀學士、秘書卿。商琦應屬於官僚型的職業畫家，曾繪製京師殿堂、寺觀及住宅的山水壁畫。商琦《春山圖》卷[配圖](故宮博物院藏)融李成、郭熙水墨暈染和青綠顏色融為一體，色墨交融，故整體青綠顏色偏暗。與趙孟頫重視晉唐古意不同，商琦以職業畫家的精神更注重在技法上色墨融合的試驗，並在其中體現了文人趣味，拓展了青綠山水的發展方向。
趙孟頫同裏的另一位職業青綠山水畫家胡廷暉擅長唐李昭道風格，曾被趙孟頫請至家為其補全李昭道的《摘瓜圖》，“廷暉私記其筆意，由此畫風大進”[(元)張羽《題胡廷暉畫》，見元張羽《靜庵集》卷二，《文淵閣四庫全書》]。楊新先生在《春山泛艇圖》軸(故宮博物院藏)本幅右側發現“廷暉”半印，從而將其歸為胡廷暉名下[楊新《胡廷暉作品的發現與《明皇幸蜀圖》的時代探討》，文物，1999年，第94-101頁。]。該圖以鐵線勾勒山石輪廓，空勾無皴，以融有淡墨的青綠顏色敷彩。該圖風格與台北故宮博物院藏《明皇幸蜀圖》相似，均屬於二李風格的青綠山水，但是《明皇幸蜀圖》顏色明快純凈，更具唐畫的韻致。
元前期青綠山水的試驗、開拓在元後期並沒有得到延續，趙孟頫開拓的另一方向——以書畫同體為理論基礎、強調書法用筆趣味的水墨山水，經由黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙的發展從而成為文人畫的主流，其中黃公望兼擅淺絳山水，王蒙擅長着色山水，但是在青綠山水上未有發展。盛懋是元後期為數不多擅長青綠的畫家之一，屬於職業畫家，故宮博物院藏其《漁樵問答圖》頁、《秋溪放艇圖》頁均為隱逸題材，圖中將類似披麻、解索的皴法與淡青綠色融合起來。盛懋的青綠畫風格在元後期有一定的影響，如《商山四皓圖》軸[配圖]、《東山絲竹圖》軸(均藏於故宮博物院)均體現了其畫風之影響。
概括而言，晉唐宋元是青綠山水産生、形成、完備及與文人畫融合的時期，是青綠山水演進歷史上最為重要的階段，該時期形成的具宮廷裝飾趣味的二李、徽宗院體風格，以及融合士人趣味的趙令穰、趙伯骕、趙孟頫風格，基本確立了明清青綠山水演進的格局和方向。晉唐宋元青綠山水還有諸多值得深入研究的課題，比如青綠山水與宗教之間的關係，宋元青綠山水中江山圖、隱居圖等典型畫意之形成，畫家身份與風格演進之關係等，另如《游春圖》《明皇幸蜀圖》《千里江山圖》等重點作品也需要深入的個案研究。本文只是在對晉唐宋元青綠山水畫系統清理基礎上，對其形式、風格演進的三個階段作了概括性的論述，希望能拋磚引玉，引起更多學者對青綠山水畫的關注和研究。
