分几个环节，我们采集到的数字洞窟，从屏幕显示出来，本身数据的原真度非常高，中间涉及到色彩校正一系列的技术，但是因为打印，你要去展示打印，本身我们原始的精度是很高的，但是出来的效果涉及到打印设备，打印色彩的选择。再比如说有非常好的高清电影素材，但是放映机如果像素不够，屏幕像素不够，出来的效果也不好。原始数据已经精度非常高了。
谢谢大家！
像咱们喷绘的也好，3D打印技术也好，现在我们的精度高不高？
为了留存或者保护这批珍贵的文物，我们院也是最早开展文物数字化的单位，到现在完成的有300DPR高精度的数字洞窟230多个，基本上包含了所有莫高窟最精美的洞窟，现在所有采集完成了。大家如果想了解的话，有一个数字敦煌，大家可以去看，我们也在网站当中展示了全球30个最精美的洞窟，毕竟从展示参观体验的角度来讲，数字洞窟至少目前的技术还代替不了实体洞窟的体验感。我们现在有数字展厅，让你感受壁画细节的部分，缩短洞窟参观的时间。这样有两个好处，一个好处我们可以更多的接纳一些游客，另外一个可以有序减少游客对洞窟的影响。
我们有一个陈列中心，在全国各地每年都有陆陆续续的展览，通过数字化技术采集到的洞窟，通过高清喷绘打印手段，把洞窟展示出来。
我想了解一下3D，3D打印，有哪些更好的技术，比如说能不能有很高的还原度，有更高的体验感。
不是为了保护文物，是保护人，这么大一个范围，如果空气污浊，大家都要换气，主要是为了人。当然二氧化碳是一种酸性气体，在高湿的环境下会产生一些微酸性，但是在敦煌应该就是30%40%，二氧化碳跟文物之间产生的反应我们现在很难观察到，我们设立了二氧化碳指标，可以说就是控制屋内空气质量，让人感觉稍微舒适一点。
不是为了文物。
我们设置二氧化碳这个指标是这么讨论出来的，当时是考虑人的健康，主要是考虑人的健康，如果一个环境当中，二氧化碳超过1千，人会感觉到不舒服。
您好，我前几年去过敦煌，进到一个洞，看到当时一个东西，就说这个暂时不能进，是不是就是湿度、二氧化碳不合适，就到下一个了。这种文物对湿度要求比较高，作为我们很多人可以理解，但是二氧化碳我不是很理解，我觉得文物应该怕氧气，氧气会造成一些氧化，包括微生物的形成，但是为什么怕二氧化碳，这个我不是很能理解了。
对，红外700-850的样子，整个光谱像可见光是400-700纳米，400纳米以下就偏紫外，700就是偏红外，就是我们肉眼看不到的，就是一个波长，一般我们看到的是可见光下发射出来的。
第二幅是另外使用的紫外光的反射技术，第三幅是红外反射技术。
300多纳米代表紫外光的波长。
谢谢您的讲座，想请教您一下，刚才展示了莫高窟壁画在可见光下的图，首先展示了365纳米下紫外光照射图，请问纳米技术和多光谱技术是什么关系？
保护就意味着所有民众文明程度的提高，对我们祖宗所留下来的东西的敬畏感，这是我们要培养的社会风气，社会共识，文化共识，文物五千年，有很多留下的东西也是我们中华民族的骄傲和特色，也是文化自信根本的财富。
我今天就讲到这里，谢谢大家！
包括我们所建立的洞窟开放管理的系统和制度，比如异常天气，我们根据内外环境数据，确定适宜开放高峰期等等，包括整个洞窟开放管理系统，包括平台，我们还有对游客游览整个的调度，包括档案。每个洞窟有些局部，每年都有年度的文字，资料，在电脑进行年度壁画的比较。
整个设备的维护不能当摆设，我们要发挥作用，花了这么多钱，这些高大上的设备要进行设备本身的维护，保证它能够发挥好的作用。这就是我们现在所采用的系统，在实践过程当中我们还是在不断的完善，预防性保护不仅仅是单纯保护进行的问题，首先是预防的理念，预防的方式。能够达到预防性保护，都要采取管理，要有些技术科学的理论支撑，现代化物联网系统工具的辅助，还要有很好的管理能力和管理的愿望，管理的目标。这些综合因素加起来才能实现一个遗产地很好的预防性保护，有些地方我们去看，建了一套系统屏幕上都能显示出来，但是后续管理上的东西，人的理念没有跟进，所以效率没有发挥出来，并没有达到应当有的效率，所以文物保护永远在路上，我们希望通过不断进步的手段，能把咱们国家像敦煌莫高窟这样的文物保护的更好，也许大家在参观的过程当中，了解更多的保护方面的知识，能够理解遗产地、博物馆所采取的有关保护制度。
我们通过游客承载量研究，我们得了两个重要的指标，一个是洞窟的湿度不允许超过62%，有一些极端天气，比如沙尘天气，还有一些降雨的时候就关闭了。在敦煌研究院开放公告当中，有明确一条，如果遇到极端天气，洞窟因为安全所采取的关闭措施，希望大家能够理解。二氧化碳不允许超过1500PDM，为什么规定1500？是监测测算的数据，游客进去以后首先会感觉到气味难闻，甚至以前夏天发生过游客，讲解员在参观途中晕倒的现象，看起来很简单的指标，但全国很多地方遗址建了监测系统，但是拿什么作为预警值？还没有得出。我们也有可视化的手段，监测大屏当中分为三级，模仿气象，有红色预警、黄色预警，如果一旦红色、黄色，自动在屏幕上跳出来，马上告诉洞窟尽快通风休息，让游客临时调整路线等等，通过这么一套来控制环境或者参观对它的影响。
我们采用了一些监测的方法，现在各大博物馆都有，我们要对它的环境、本体、游客、安防等等方面进行全面监测，这也是为文物预防性保护，了解文物健康状况留下基础数据。环境包括一些大环境、微环境、水环境等等，莫高窟一整套的方法。这是监测的架构。
现在已经可以买到现成的商品型网络传感器，当时我们在莫高窟做的时候，2003年，十几年前做游客承载量的时候，当时还没有现成的设备，我们就跟浙江大学联合搞研发，传感器、网络布局、软件等等，开始监测。这是当时研究的，我们现在对每个洞窟进行温度湿度的监测，包括对壁画进行监测，包括设备采集等等，形成低功耗的网络，这个大家可能不是太感兴趣。这是监测大屏，我们可能是在遗产界最早做的监测网络，对每个洞窟状况都有实时监测，现在全部电子化管理，每年对洞窟进行全面的检查，档案输入电脑以后，可以进行年度比较。
管理，我们能够提供什么样的资源，每天开放时间8.5个小时，实际上我们现在到夏季已经延长了，60个开放洞窟，分成8条参观路线，每条参观路线10个，参观时间2小时，我们馆里有80个讲解员才能带的过来，有4个被看洞窟，行进速度每分钟50米。最后才得出来一套莫高窟现在一天最高的接纳游客人数是6千人，但是现在到了莫高窟，最近这几天，每天人数超过2万人，没办法怎么办呢？我们以1万2应急的票，开放四个特别大的洞窟，人进去转一圈，满足一下，到此一游，让你看一眼莫高窟的愿望。要想深一步的了解，必须在网上提前一个月预约。我没有在网上抢过票，我听他们说当地旅行社也抱怨，说你们一天就放那么点儿票，一个月的票3分钟之内抢光了。
最后我们形成了这么一套基于游客承载研究的莫高窟开放管理工具，我们分为四级，第一、洞窟价值A或B级。第二、没有安全问题。第三、参观面积大于13平米，13平米什么概念？每个人给0.5平米站位空间，两个人就是1平米，13平米容纳一组游客25个人，现在莫高窟一个导游带25个人，这是最高的上限。第四、风险等级1-3级。第五、二氧化碳含量。第六、每个洞窟参观时间5分钟。
这是40个游客进入洞窟以后造成二氧化碳浓度增加，增加很快，不到40分钟就升到2500、3000，衰减下去需要600-800分钟，这是湿度的增加，也需要很长时间。这是我们在莫高窟洞窟监测到的指标，曾经在降雨的时候，湿度超过80%，就有可能造成潜在盐移动的风险。
我们跟美国保护研究所做了游客承载力研究方法，包括一些内容，首先遗址管理，我们要确定研究管理目标的参数，确定影响遗址和游客参观的因素，确定变化因素的监测，哪些变化因素会造成影响，你还要有方法对它进行监测，确定需要的条件、评估技术路线和方法、限制条件，开展的工作，我们对游客要进行分析，对壁画进行分析调查，对所有参观的窟进行环境调查。有些洞窟大，有些洞窟小，有些洞窟深，有些洞窟浅，每个环境随着外部大环境，对每个洞窟小环境的影响千差万别，不太一样。对它的洞窟参观的可参观性要有评估，还要建立相应的监测和管理工具，对监测结果采取管理活动的制度，这是一套科学管理的方法。
这是天天发生的现象，为了应对游客，我们做了一个研究，这是我们跟美国一起做的研究，莫高窟洞窟遗址究竟一天能承载多少游客，现在很多遗产地都实行了预约制，也规定最高接待游客上限人数。我们院长很早就注意到，他说我们洞窟这么参观下去不行，这样下去的话，我们这个洞窟可能维持不了多少年了，大量游客进去。我们很早做过一个实验，40个人进入洞窟，很快二氧化碳升高多少、温湿度升高多少，造成环境剧烈的波动。院长还有一句名言特别有道理，他说现在每位游客到莫高窟去，是进了文物库房在参观，不是在展厅参观，去了以后，大家不要不当回事，满壁的壁画，我们试想一下，在座可能有博物馆的同行，我们现在纸上画，宋以前的能见到多少？我也不知道有多少，明清时代的画都很少，拍卖会上经常见到。莫高窟4万多平米，我们每一幅壁画都是非常珍贵的国宝，所以我们在研究这个问题，游客多就是重要的风险因素，我们就跟美国开始合作研究，当时如何得出一个游客的承载量，这还是个方法，本身就是问题，没有一套现成的方法。最简单的现成方法是估算面积，但是游客本身进入洞窟以后，对环境的改变和对环境的贡献，我们原来没有考虑。游客多会引起哪些问题，可能会降低遗产的价值，影响游客的健康、安全以及舒适度。一方面保证文物的安全，一方面还要考虑到游客的参观体验。再一个，其实也挺重要的，每一个博物馆的接纳能力、管理能力、人数、工作人员等等这些能力是有限的，不可能无限制扩张。
整个前面就是我们对颜料、对修复工艺、分析技术所采用的技术给大家做介绍。随着敦煌壁画修复不断的完善，各种各样的技术，我们现在一方面对过去有问题的壁画进行谨慎的观察和维修，不是大规模的动手术，再另一方面，我们又要找到如何预防壁画，少发生或者减低裂化损毁的速度，我们开展一些预防保护方面的研究。我们也是最早从事这方面观察和研究的单位，我们对莫高窟的风险大致做了分类。
比如说地震，几百年可能发生一次，低概率事件。降雨现在越来越多，我们观察过近十年莫高窟的降雨远远高于以前，是不是整个西北地区现在处于暖湿化的气候变化，我们国内做文保界的，还没有把全球气候变暖，气候变化对遗址造成的影响作为重要方面进行研究，但是在国外已经研究了。还有洪水、岩体坍塌，还有一些大气污染。
在这里采用灌浆、脱盐的步骤，前面介绍的是材料，大概把过程介绍一下。现在我们修壁画，先布设一个灌浆口，周围有一些裂隙，我们采取临时性的分布措施，浆液灌进去，避免渗出来，然后用针管注射方式，把浆液慢慢灌进去。这个还是要非常有经验的，有手感，能感觉到浆液流向，因为肉眼看不到位置，在表面再丰富。浆液灌完以后，表面再加一层细盐材料，最前面这个纸大概一天换一张，一直20多天，纸张上面的盐分越来越少了，证明把里面的盐分脱出来了，我们大概计算过，能脱到泥层当中85%的盐分，而且对壁画表面的颜料层没有造成太多的伤害。还要把注浆口进行封固，表面还有一些低含量的盐分会残留在壁画表面，我们采用一种棉纸，用低温蒸汽，把棉纸吹到壁画表面，再把盐分带出来，是一套非常精细的流程。
下面讲讲敦煌壁画怎么去修的，我们现在主要有两种修的技艺，一种是空鼓灌浆，一个是表面起痂，酥碱修复。前面讲到有一种病害叫酥碱，酥碱引起的不仅仅是颜料层整个酥粉，还有整个引起空鼓的现象，怎么来治理？唯一的办法就是降低里面的盐分，因为里面始终有盐的话，我们壁画又搬不走，环境很难改变，环境还是这样的一个波动状况，怎么办？降低它的盐分。泥里、土里，盐掺合进去很难取出来，我们以前把这种东西叫癌症。后来我们跟美国1997年开始合作，这个工作一直做到2003年，找到了一种脱盐的方法，叫古代壁画脱盐方法。这个脱盐方法就是先在空鼓的壁画，在后面涂上一定的浆液，浆液是水性的，水性向表面迁移的过程当中，溶解了泥层当中所含的可溶盐，把盐盖到表面，表面再贴一些可以吸盐的材料。空鼓灌浆的材料，当时我们研制材料的时候配比达到80多种配方，最后找到一种。这是我们做出来的浆液，看起来是泥块，其实里面加了很多成分，为什么放到烧杯里？他的比重接近于水，在水中非常轻，如果很重的话就会对壁画有影响，这里有沙子，甚至还有鸡蛋清等等，比重做的是水刚刚能浮起来的状态。
这是莫高窟465洞窟壁画的分析，上面是正常光，下面是多光谱，可以看到人物轮廓，在红外光下看的非常清楚。我们现在有很多手段，可以把原来模糊的，不太清晰的画面逐步弄清楚，比如这是465古梵文印章，上面是一句咒语，为了解读这句咒语我们还请教了很多研究古梵文大的专家，最后说这是密教里的一句咒语。
前面是对颜料的分析，通过我们这样的一些手段，综合性的经验积累，多种手段的综合性应用，我们现在对古人所使用的颜料、工艺，有了比较全面的认识和了解，但还不够，我们现在还在做。
还有一种仪器，X光面扫，整个扫描出来以后，一幅画各个部位分布的颜色，基本上一次就出来，但是这个仪器比较贵，这个位置用了朱砂，衣服的花纹这些部位，我们分析出来有磁黄，有铅，铅跟磁黄叠加使用。古人没有把两种颜料混合起来，为了营造出特殊的色彩，在下面画一层颜色，上面再罩一层颜色，利用下面的颜色反上来以后，跟上面的合起来，成为特殊的颜色，这是古人用颜料特殊的方法。
这是像高光谱，在表面上一次扫出来，在这个部位把某一种颜料位置的图形就出来了，这是青金石。很细小的部位，如果不是扫描式的，你根本很难发现这个部位是用了这种颜料，它整个就把所有使用的颜料全部做出来。还有一些近代的颜料，近代人工合成的颜料，如果在一部壁画当中发现了这种颜料，就证明在后期这个地方被人修补过，改动过。
举两个例子，莫高窟98窟，我们所用的设备，对大型洞窟进行各种各样的分析。比如说四披，扇形的四披，一黑一白代表两种不同颜色的菩萨，要么就是一个佛，有的佛是两个一组，比如说一个穿红颜色服装，一个穿黑颜色的服装，有的蓝的，有的绿的，有的是四组，很规律的排过去。白的圆点跟红的圆点代表两个颜色的菩萨，我们后来做调查，我们这组年轻人非常仔细，不但画成这样的图，还突然发现古人也有画错的时候，当时这组，你就可以从绘画上看到绘画的分工可能不是一个人，这组画的匠工可能脑子有点糊涂了，两个红的在一起，古人也有画错的地方。敦煌壁画也有很多被修改过的痕迹，包括字迹。
这是高光谱，模拟的石块，一次扫出来就是两种颜料在某一个部位分布，全部一次性扫出来。我们还用了探伤，人骨折以后拍X光片，我们现在给文物也拍X光片，但是我们使的探伤强度比人的功率大多了，拍一个彩塑，一拍就可以发现很多彩塑玻璃内部所存在的问题，比如存在的裂隙等等。
还有一类，OCT断层扫描，看眼科，看视网膜等等的技术，我们用到壁画方面，壁画一层层画上去以后，到底哪层先画上去，哪层后画上去，肉眼不太看的清楚，采用这种方式，某些颜料分辨的比较清楚。
当然除了OCT，我们还采用微损的方式，这是颜料的断面，还不到火柴头大的一点样品，下面是泥层，上面是白粉层，白粉层分两层，上面有一层变色。整个层位都可以看的非常清楚，断面剖面的分析也是我们经常所用的，研究它的工艺方面所用的技术。
这是我们所做的标准谱图，这是便携式拉曼光谱，17种无机有机的颜料都可以做比较准确的鉴定，把仪器探头放在这里，就可以鉴定出。这是拉曼光谱在现场所做的场景，在敦煌壁画上。现在这些仪器都忙的很，天天在用。
这是便携式的近红外光，对有机染料，包括现在常用的修复材料，基本上可以大概进行一个判定。在下面支一个三脚架就可以进行，比如这是孔雀石，多光谱和高光谱系统，现在敦煌有两三套，这是最简易的多光谱系统，比如像报告厅这么大的洞窟，敦煌有这么大的，在洞窟口部位我们把仪器架进去就可以拍到很远的照片，这是我们和英国诺丁汉大学教授合作来做的。下面是高光谱，它的调查结果，大家看这个图片什么都没有，在紫外光下有很多，往往这些信息如果以前没有手段的话，这些信息都被忽略掉，如果在没有手段的情况下，我们不知道还有一些人物的痕迹的话，有可能我们在实施修复的时候，可能就会造成损坏或者破坏，可想我们信息调查的重要性。
这是一个例子，两种不同的字，上面这个字是张大千写的，也有学者怀疑不是张大千写的，下面这是古人，两个墨，近代的墨跟古代的墨随之变化，今天显微镜下也有明显的区别。我们总结这些经验，在这儿说句题外话，现在不是有文物造假的现象么，在我们这些火眼金睛下面很多造价现象都瞒不过去，当然我们眼睛看不出来。还有一类，X荧光现象，我们也对手持X荧光做了一些，它能建立哪些颜料，哪些颜料里面的元素，基本上就可以判断出来颜料的种类。这个像个枪一样，手持X荧光，现在很多文博机构几乎都有，我们单位是最早，国内引入购置这个设备的时候，基本上很多单位还没有用这个，对着壁画有颜色的部位，根据颜色判定出来它是什么样的。比如这是敦煌壁画，表面上已经看不太清楚，通过显微镜，再通过X荧光就知道它上面镀了一层金，而不是铜。我们去很多地方，金、铜等等比较接近颜色的东西还挺难方便。这是便携式光谱，可以对有机、无机颜料进行判定，但不是所有的。
最后形成了这么一套仪器，这里有包括便携式显微镜、光谱议，大家看一看，不是做这个专业的没必要过深的了解。通过这样一些仪器，至少对壁画甚至是其他文物在现场，不用搬动文物的情况下，对它大致材料属性能进行全面认识，我们配备了这么一套仪器。这是我们的工作人员在现场工作的场景，这是我们所使用的便携式的显微镜，可以打起架子来看到壁画局部，表面几乎看不到有任何颜色，但是它还可以看到一些蓝色颗粒等等，包括老化的材料，通过显微镜都可以做判断。
这是我们考古现场，现在也在，关注度很高，三星堆发掘，引入了很多科技的理念，科技的方法，科技的保护，其中对环境的控制，在三星堆发掘当中大量采用便携式仪器，第一时间对文物属性进行分析检测。这是我们在十几年前开始做这样的尝试，这是在陕西考古发掘工地出土了这么一块漆盘，我们对颜料分析以后发现古人所的朱砂比我们现在的标准品都要高级，这是古人所做的，我们通过仪器测出它的纯度非常高。我们做古代壁画修复，经常做一些补色，当然很局部，全国各地我们到处找矿物颜料加工，再拿回实验室，对买来的东西进行测量，矿物颜料质量都不尽人意，但是我们的古人做器物所使用的这些东西都是相当考究。
我们做文物保护，一方面进行保护，一方面对这些文物原来的材料和工艺进行研究的过程当中，我们深深的感受到古人在做这些东西的精巧、所花的心思以及所付出的代价等等。敦煌壁画当中大量的矿物颜料都是相当贵重的，到现在为止这些矿物颜料都相当贵重，整壁的壁画，一方面表现古人对宗教的尊重感、敬畏感，没有丝毫马虎的态度在里面。不像我们现在有时候做事有点浮躁，偷工减料甚至都有。
我们在此之前，上世纪90年代中期，90年代末的这段时间，我们在对外宣称敦煌壁画材料组成的时候，大多数论文都那么写，敦煌壁画大量采用无机的矿物颜料，极少采用天然的有机颜料，后来我们在敦煌壁画当中大量的发现了天然的有机燃料，只不过这种燃料慢慢随着岁月消失褪色，但是痕迹依然在，比如这个壁画我们用紫外光看以后，大量的泛银光，这种现象就说明古人在这上面使用了一些有机的染料，具体这些染料到底属于哪一类，有些我们搞清楚了，有些还没有搞清楚。后来跟日本引进一些大家看起来比较清晰的，像相机，便携式的仪器，对它进行分析，我们获得了大量非接触式的工具。现在我们国家很多大型博物馆文物保护研究仪器都已经成为常规的仪器，像首都博物馆装备精良好的实验室，后来我们也有一个项目，在项目中涉及了一整套针对文物便携式的仪器，2006年开始做。
这就是我们现场当时所采用的各种各样分析手段，在一个实验室里可以进行工作的场景，我后面再做介绍。
了解了颜料以后，我们做保护修复，就要对它的颜料进行修复，进行严格的科学分析，我到敦煌院工作的时候，当时我们国家条件非常落后，我们要做颜料分析很困难，我们就在壁画完全破损，在哪个墙角上找一点有颜色的颜料，稍微刮取一点，放在大型仪器上进行分析，这种分析一个是取样量少，另外不足以了解壁画这么丰富的信息，取样位置都受到限制。后来出现了很多新的技术，我们跟美国BIT，日本东京文化产业研究所最早合作的单位之一，已经合作近30年，引入了一些紫外光检查，现在已经发展成多光，这是敦煌壁画当中局部，仔细看不到里面有文字，但是紫外光可以识别里面的文字。往往这种发现，看起来利用了很简单的方式，但是这里面发现的信息文字，对认识解读壁画原来的故事和它所表现的内容，具有论断性的作用.
颜料有这么几种，唐代花石做底子，绿色颜料土矿石、绿土矿，我就不一一展开讲了，青金石是比较特殊的，丝绸之路沿线比较特殊的一类颜料，在咱们国家没有，来自阿富汗，青金石的颜料在古代也是作为很贵重的颜料，但是在敦煌壁画当中大量使用，另外它的颜色色相如天，颜色非常好看，蓝色，特别像天空的颜色，现在基本上绘画当中也用到，这个颜料太贵重了，包括碳黑，这是颜料的图片。
第一，对绘画材料种类进行鉴定，有机颜料、无机颜料，已经确定壁画使用的材料。
第二，对壁画工艺进行准确认知和鉴别，画与不画，在座肯定有很多都擅长绘画，比如要起稿、铺底色、颜料要配出相应的图案，图案里要使用不同的颜料进行配色等等。这个规律怎么找寻，也是我们要研究的。
第三，一些颜料出现颜色的改变，出现变色褪色的现象，这个原因是什么，由哪一类分子结构变成另外的分子结构，这都是我们要研究的。很多地方文物要脱落、损毁了，我们对它进行修复，过去没有像现在我们对科学保护的认识这么深入，过去觉得壁画脱落，我们找点适合的，具有黏结性的胶质，表面刷一层，说是隔绝空气，把它封起来，这个壁画就保护好了。这样的保护方法是极其错误的保护方法，目前为止可能不到十几年，二十年，壁画还没出现问题，我们使用的材料首先就老化了，本身这个材料就老化了。我们遇到过这么一处问题，到现在非常棘手，敦煌壁画保护团队是国家唯一一个古代壁画土遗址工程技术研究中心，专门从事壁画保护，对评估壁画保护状况以及壁画修复提供重要的信息。
下面为大家讲一下为什么壁画会产生起痂的现象，这个模拟实验是我们模拟敦煌壁画制作方法，在石块泥层里，参加一定量的可溶盐，氯化钠，把这两个掺起来以后，放在人工气候箱里，比如低湿度下30%，保持24小时，高湿度下保持24小时，壁画就变成下面图示的样子，出现酥碱。空气环境上下剧烈波动，如果含泥质里面有一些可溶盐，就会对壁画造成严重破坏影响。在实际文物当中，其实挺难预防的，预防性措施就是来源于对病害的措施。
壁画最精美的部分就是颜料，古人在采用、选用、筛选、加工，一直到使用颜料，都以一种特别特殊的工艺，包括使用的方法。当然有一些古文献上有纪录，有一些没有记录，目前为止我们还在对颜料各个方面进行研究，就敦煌壁画而言，我们现在对颜料的要求，要求有这么几个分析的目的。
还有一些水渍，建筑物漏雨，影响到表面壁画，还有一些泥渍，比如外面都是土做的，水浸泡下面的泥痕留挂到表面，形成泥渍的现象。
以上是我们所总结的，敦煌壁画存在的文物保护现象，我们用照片、用文字进行准确记录，对面积进行精确测量来计算它的工作量、工程量，找它的工艺。目前这些已经成为国家标准，也成为行业标准，无论我们这个行业或者其他各从事壁画的保护，都必须要严格分类，进行方案的制定。
划痕，现在这种现象少，恶意性的壁画，或者他没觉得这个文物很珍贵，随意破坏。还有一种覆盖，覆盖在以前不多，这种现象往往跟我们看到的，比如说在文革时期有些壁画，当地人为了保护这个壁画不受破坏，在上面刷一层白灰，让别人看不到下面的敦煌。后来我们做保护实施的时候，把表面这层白灰清掉。还有一类烟熏，一般寺庙里烧香、点蜡等等长期造成烟熏，敦煌壁画曾经住过人，当时有一批十月革命以后，有一批白俄士兵，一路向南逃，逃到敦煌，他们在莫高窟里住，在里面点火做饭，破坏了很多壁画。你想在洞窟里架着炉子天天烧灶，壁画就被破坏了，还有人为的书写、刻画，这个大家都司空见惯了，现在少了，大家素质也提高了。
还有一类，跟前面的粉化有关系，慢慢的褪色现象。还有一些是植物的根系进入墙体，有时候做一些壁画保护，有些树木栽的位置不合适，根进到墙体，这种现象也是有的。还有一些动物危害，看起来司空见惯，到处都有。但这是过去做保护不可忽视的问题，鸽子、鸟、大量的蝙蝠，晚上在壁画表面休息，排泄物整个污染了壁画表面。这种现象还挺难防的，不能把四面窗户、门都封闭的特别死，还要留一定的空气，跟外界有一点交换，稍微有一点空隙，就会进到壁画表面。还有虫层壁画，敦煌有很多虫层壁画，大家如果了解敦煌都知道张大千去敦煌待了三年，他对宋代的壁画不太感兴趣，他喜欢看下面早期的壁画，唐代的壁画，南北朝时期的壁画，有人说张大千破坏敦煌的壁画等等。
伴随着裂隙再发展下去，就是后面整体的连泥层带颜料层厚厚的壁画层，离开后面的支撑体，我们称之为空鼓，敲起来发出空空的声音，这个空鼓我们一般采取一些支点，到后来研发了一些技术，对这个空鼓进行治理。空鼓再发展下去造成脱落，我们称之为地障的脱落，已经脱落的边缘部分起翘，还有进一步脱落的危险。在敦煌因为气候干燥，这个问题不太多，但是我们现在全国各地有很多敦煌出现微生物病害，微生物病害一旦长霉，微生物出现，给壁画造成的破坏就是污染，而且这种污染极难清理。有一部分微生物还会跟颜料之间产生化学反应，改变颜料的颜色，微生物病害也是我们要做的，还有一类，壁画的颜料本所发生的变化，我们称之为变色。如果去过敦煌会发现，有很多人物画的面部、身体、皮肤部位几乎都变成棕黑色现象，新疆的遗漏很多壁画都是这种现象，就是因为当时采用了红色颜料，这三种红色颜料交叉使用，使用人体不同部位，这种现象非常普遍，我们也在总结是否代表那个年代丝绸之路年代工匠的技艺或者他使用材料的习惯等等。
在敦煌壁画有一类病害非常难治理，我们称之为酥碱，顾名思义，文字上大家可以知道，下面本来很坚硬结实的泥层变酥了，变粉化了，碱是老百姓对表面泛白的统称，泛碱了，所以酥碱这个词就来自于长期老一代对病害的认识，实际上碱是可熔盐，可熔盐反复吸湿结晶，造成下面的泥层失去了原有的坚固结构，失去胶接力，形成这种现象。图片上看，里面所包含的纤维、麦草已经看的非常清楚，但是土壤的部分，土的部分慢慢在凋落，慢慢在消失。我们原来把这种现象称之为白昼，这是非常危险的一类就是酥碱。
还有一类是盐霜，我们壁画建造在石窟寺墙壁上，墙壁里含有大量的可熔盐，这是天然带来的，这个岩慢慢过渡到表面，形成盐霜，破坏非常严重。还有一类现象，我们称之为裂隙，整个壁画从顶部有一条大的贯穿型的裂缝，我们称之为裂隙，这个裂隙出现往往预示着后面支撑体出现了问题，比如缝的后面出现大的裂隙，附着在岩体上的壁画撕裂，形成这种。还有一些在墙体上形成的裂隙，就是因为后面的墙体出现沉降，出现歪斜，出现倾倒等等，形成裂隙。
还有各种原因引起的颜料层起翘，我们称之为起痂现象，刚开始发生龟裂，慢慢起翘，再发展下去有可能脱落。一脱落以后，就变成像右边这个壁画的样子，下面的泥层裸露出来，颜料层已经没有了。对这类壁画要进行快速的，或者比较紧急性的抢修。
还有一类，点状的脱落，同样是壁画，它所存在的得病现象也是千差万别，各色各异，点状的脱落，可熔盐吸收空气当中的湿气，融化，逐步迁移到壁画表面，形成颗粒，把颜料层顶起来，氯化钠颗粒，形成脱落。
各方面原因，造成颜料层大面积脱落也是一类病害，一般来说修复或者对一个地方实施文物保护工程的时候，都要做这方面的调查。
这种现象跟疱疹不一样，表面像起炮的这种，我们称之为炮状起痂，移动洞库内，温度处于高湿情况下，壁画表面颜料层，下面泥层强烈吸收空气当中的水分，在高温高湿的情况下，湿度迅速散去以后，在表面引起的颜料层的收缩，起炮的现象，我们称之为炮状起痂。
这个词应该读龟裂，壁画表面微小的网状开裂现象，通常原因是颜料层、泥层引起的，这种也是我们搞壁画修复所治理的一类病害，我们很好的修复师看到这种斑斑驳驳已经起翘的壁画，修完以后基本上缝隙的痕迹都看不到，有非常好的修复的技艺。
还有粉化脱落，颜料层里面有一些胶，胶老化以后，失去黏结的作用，致使颜料颗粒成粉化脱落的现象，也是极难治理，我们称之为粉化。
壁画上有非常精美的艺术，我现在到哪儿去一看，文物哪个部位、哪个地方有什么样的问题。敦煌研究院到今天有77年的历史，77年来，从我们第一代领导者常先生到白先生，他们几代人持续在保护这块遗址，敦煌也是国内从事科学的壁画保护和修复最早的单位，没有之一。我们到现在是一个很大的团队，经过这么多年的总结，我们对壁画上所存在的问题也进行了仔细研究和梳理，下面给大家做一些介绍。
大家看到的壁画表面起疹子的状况，具体的原因是随着环境变化，把这个壁画顶起来，形成疹子，像人身上的疹子的样子，我们称之为疱疹。大家再仔细看这个壁画，你会发现像这些红色的部位，线描勾住轮廓的部位没有疱疹，中间的部位有疱疹，什么原因？中间颜料层不一样，我们在同样一块壁画当中，发现一些奇奇怪怪的现象，当然有些现象我们知道原因，有些现象还没有完全弄清楚。
上面这层白粉，像敦煌壁画有492个洞库，4500平米壁画，2200彩塑，跨越1千年，10个朝代，每个朝代制作的方法，特别是表面在层白粉和细泥层制作的方法，还是有一定的差别。甚至表面这层白粉能做出我们现在绘画宣纸的感觉，颜料才能画上去，才能稳定住，才能保持到现在。我们从专业来讲就分为这么几层。
在细泥上有一层白粉，在白粉上方可作画。古人在做这套技艺的时候非常考究，每层厚度，里面加沙、加各种土的比例都有严格的限制，严格的规定，我们现在就敦煌壁画而言，还是在总结规律，以及加工的过程。
大家可想而知，我跟很多人讲过，我们古人创作的壁画，敦煌壁画最早的1600多年了，是用泥质所做的建筑装饰文物，等1600多年过来之后，依然能够十分稳定，色彩依然非常鲜艳，我们就现在的建筑而言，建筑寿命就是50年、70年，我们古人所做的这样一些精美的文物能持续保存，自己就可以留存下1千多年，没有人工干预，没有人工特别的保护。这里头还是蕴含着非常重要的一些建筑工艺，包括材料的选择，有很多的道理在里面，这也就是我们从事文物保护要对传统工艺进行深入的研究。
我们看到一些地方，一些寺庙，像敦煌、新疆、河西走廊一带有大大小小的几百处石窟，这个石窟的洞穴里就有四壁，满壁都是壁画，这个叫石窟寺壁画。还有我们国家丧葬的习俗，留存下大量的墓葬壁画，墓葬壁画极难保存，在中原地带，像陕西、河南、山西、内蒙还有很多地方有大量的墓葬壁画，墓葬壁画一经考古发掘以后，大量壁画被揭取下来保存在博物馆内。大家以后如果去陕西历史博物馆就可以看到大量的，有专门的馆藏壁画者。
在支撑体上面，一般要做一层泥层，用土、用泥为建筑材料所进行的，也是具有悠久的历史，我们从考古发掘的现场来讲，最早都是由土来做建筑材料的，下面是一层粗泥，粗泥里面有比较粗的纤维，粗泥上面有一层细泥，细泥里面用棉花、比较细的麻，甚至前段时间在内蒙有比较著名的移植，二战石窟，里面还加了羊毛，在细泥里加。
下面再介绍一下壁画，我们认识壁画，可能大家认知壁画就觉得壁画上有很多很精美的佛教故事画、通俗故事画、民俗画，在古代都有当地甚至皇家的一些著名大家来绘制，留下来的这些画。对于我们搞文物保护的专业人员来讲，我们把壁画作为材料组成的物质载体来看待。物资载体就是我们把壁画分成这么几层，也叫建筑物上的一种装饰，本身也是建筑的一类组成文物。一般来讲壁画的制作，下面有支撑体，因为支撑体的不同，我们把古代壁画分为三类，一类是墓葬壁画，一类是石窟寺壁画，还有一类是建筑壁画。
最后对一处文物修了以后，我们要编制可操作强的、准确的、用于指导施工、指导修复的方案，现在按照国家的规定，要找相应的专家进行评估，进行评审，评审完了以后才可以进行实际的工程实施。实施完以后，我们还要对修复完的文物进行至少一年的监测，来看我们的修复效果、修复工艺是否得当，修复后的文物是否稳定等等。
这样一套方法，这样一套科学的程序看似简单，但实际上在30多年前，我们国家没有这么一套东西的，大家都在这么做，但是不像总结的这么严谨、科学、系统。现在已经成为我们国家指导各个文物方面，大家都要按这个系统来做，所以我们的文物会得到越来越好的保护。
文物保护之前要对它的制作材料进行研究和分析，我们要对病害所存在的问题，它的机理进行研究和判断，有些时候一些机理我们还要拿到室内来进行模拟实验，模拟什么呢？这种病害的发生跟环境之间相互的作用是什么样的规律，再一个，跟它本体的制作材料是什么关系，你把它的机理搞清楚以后，就相当于文物进了医院，治病，病因搞清楚，我们才可以采取相应的准确方法，对它进行治理，后面就涉及到修复，是否采取修复，让它稳定，就这样保持，还是我们采取外科手术式的方式对它进行修复。修复自然而然就会用到材料，要用到适合的材料，我们还要对这些材料进行仔细的研究。
材料选择好了以后，还要有技艺高超的修复师对它进行修复。敦煌大概有一百多位专门从事古代壁画修复的，从事职业的年限至少长达十年以上，我们才允许他修敦煌壁画，要不然他在十年之内只能做一些小的、辅助的工作。
对于不可移动文物来讲，我们还要研究、监测所处的环境，一方面是整个区域型的环境，环境演替、环境变化的规律，我们要进行认真的监测和了解，总结分析。同时还要对文物所处于的小环境进行监测和了解，比如说馆藏文物，像首博每个展柜都有传感器，进行监测。不可移动尤为重要，因为不能搬动，它所处的环境随当地自然环境的变化影响非常大，所以要对它进行研究和监测。
第二个步骤，我们要对它所存在的现状进行科学、仔细、全面的调查。我们所做的这些工作，要做保存现状的文字记录，要做保存现状的图像记录，最简单的就是照片、图片的方式来展示或者记录文物现在所保存的现状。
第三个步骤，保存现状图形符号，各个文物都存在一些病害，我们给这些病害规定了特殊的符号，我们在现状的图上用符号标注在文物上，专业的人一看这个文物，通过图片，通过文字资料，就知道它有什么问题。
其中有一条讲到研究应当贯彻保护工作的全过程，所有的保护程序都要以研究的成果为依据。最基本的一个理念就是你做这个文物保护，要对文物的价值进行全面的认知，你保护出来以后，所有的保护行动应当不减损它的价值，也保持它的原真性和真实性。我们可能在全国各地看到一些文物，修缮出来的一些效果也让人感觉不尽人意，甚至啼笑皆非，就是因为我们在文物保护过程当中，对文物的价值缺乏正确的、全面、深入的认识。
在这个程序当中，第一条，我们做任何文物就要对它的价值进行全面的认知，对它的历史价值、艺术价值、科学价值都要进行全面认识。不仅仅是在文字层面上的认识，而且要把它所富存的记忆跟物质实体结合起来认识，这样才使后续的保护工作不至于伤及文物价值，或者不至于减损文物的价值。
我们就进入主题，谈保护。
我们国家的保护可以说近30年来，取得了飞速发展，把一个不可移动保护或者是可移动的保护，从大家所理解的、所认知的一种工匠式的修复，过渡的发展到现在要有一套科学保护的程序。这30多年的发展，我们国家的保护从原来的简单修复，逐步形成了度组特色的，具有正确的理念，一整套科学的程序以及相应配套的技术，所形成的一套方法。
这套方法适合于任何不可移动或者馆藏文物，就壁画保护而言，我们这些年按照文物保护发展，或者文物保护的要求，我们总结了这么一套程序。
这套程序来自于什么地方？来自于我们国家跟国外合作出台的，具有行业操作指导性的文件，叫中国文物古迹保护准则。它借鉴了哪些经验呢？在咱们国家修缮不可移动文物，所遵循的理念、科学的方法和程序都在古迹保护准则当中有明确规定。这个规定来自于世界上各个国家对历史文化的认知，对历史文化保护的意义逐步明晰，以及对历史遗产保护的要求，以及科学的方法总结出来的。
莫高窟的概况，现在有735个洞窟，其中有壁画的是492个，我们经常说莫高窟是集建筑、彩塑、壁画于一体的一处世界遗产。
世界遗产有这样六条标准，代表独特的艺术成就，第二条是能在一定时期内，或某一文化区域内，对建筑艺术、规划景观方面设计产生极大的影响。刚好这两天在福州举行的世界遗产大会，能为一种已消失的文明和文化传统提供独特的，特殊的见证，可作为一种建筑或建筑群，景观的杰出范例，以其特殊普遍的意义事件和现行的传统、思想、信仰、文学艺术作品有直接或实质的联系。这几条标准莫高窟全部符合，在世界上文化遗产里，全部符合六条标准的只有两个地方，一个是敦煌的莫高窟，一个是意大利的威尼斯，可想而知莫高窟所富有的巨大的历史艺术和科学价值。
大家下午好！这次首博做了展览，这个展览见证了，也给大家展示了我们国家在馆藏文物方面，在科技保护方面所取得的巨大成就，快速的发展历程，相信大家在展览当中能够很强烈的感受到我们国家在文物保护方面飞速的进步。
我今天就敦煌壁画工作跟大家做一些介绍，如果您去过莫高窟的话，可能就会被那片神奇的遗址留下非常深刻的印象，莫高窟是我们国家首批世界文化遗产，1986年我们国家加入联合国教科文组织世界遗产公约，1987年莫高窟作为首批国家重要的遗址，被列入世界文化遗产清单，当时是五处。在这五处里，莫高窟因符合世界文化遗产全部六条标准，我后面也会讲，被联合国教科文组织列入。
尊敬的苏伯民先生、尊敬的各位听众朋友们，多年来敦煌研究院持续进行壁画保护工作，今天我们请到了苏伯民先生，现任敦煌研究院副院长、二级研究员、敦煌研究院副院长、博士生导师，长期从事文物保护工作，研究领域涉及文物分析技术、文物保护材料研究、应用、预防性保护技术方面，作为课题负责人完成了国家支撑课题五项，国家自然课题基金一项，国家973课题两项，20多项文物保护工程设计任务，主持研发我国首个考古发掘现场文物保护移动实验室，以第一作者或合作发表学术论文50余篇，合作出版专著两部，技术专利八项，主持或参与完成国家行业技术标准十项。曾获得国家文物保护科学与技术创新一等奖，国家文物局科技与创新二等奖，2016年获得甘肃省第八批优秀专家，同年获国务院特殊津贴，2019年入选中宣部文化名家和四个一批的称号。
我们请来一系列大家做讲座，昨天苏伯民先专程从敦煌飞到北京，下面有请苏伯民先生。
2021年7月17日（星期六）下午14:00至16:00，中国馆藏文物保护系列讲座第七场“敦煌壁画的保护与修复”开讲，首都之窗将为您带来全程独家图文直播，敬请关注。
