今天下午的讲座非常精彩，张教授给我们在周末献上了一桌非常丰厚的文化盛宴，我自己没有听够，期待以后有机会到南京博物院找张老师，在座听讲的大部分是年轻人，也有一部分老同志，首博有一批忠实的听众和观众，在此，我也表示感谢。
今天下午的讲座虽然张所长以纸质文物的修复作为切入点，作为主要的阐述方面，其实我所感受的不仅仅是纸，也包括其他类型的文物保护与修复，度量衡的理念我觉得非常好，最后一位提问的是我们首博文物保护部的专业人员。其他几位提问的我不知道，都是爱好者还是业内从事这个行业的人员，总而言之，张所长刚才给我们所讲的，整个的理念，体现了当今中国博物馆界对于文物保护修复的最好的理念，南京博物院在全国博物馆界，在文物保护方面也是标杆单位，也是我们学习的榜样。通过张所长今天下午的讲述，我们获得的不仅仅是具体的方式方法，而是看到一种精神，博物馆人对于人类文化遗产保护修复的一种精神，就像一个医生治救患者一样，博物馆文物保护部门的所有人员就像是医生和护士一样，需要保护的不仅仅是像医生保护人一样，而且我们保护的是人类流传下来的，不可再生的文化遗产。这个事业实际上是非常崇高的，我听了张教授的讲座，我也心存敬畏，这个行业很多名词我都听不懂，太专业了，因为我们是做展览的，实在是属于我们博物馆界的科技人员。
在此，让我们以热烈的掌声向张所长表示感谢和敬意！也希望在座的年轻人，在未来的文物保护事业当中，能够看到你们成长为像张所长这样的人才，谢谢大家！谢谢张教授！今天讲座到此结束！
因为书画和古籍形制上不同，修复工艺和本身制作的工艺存在很大差别，而且在书画用纸，古籍用纸也是差别很大，古籍各种材质的纸都有，而且古籍病害和书画病害不一样，古籍里面虫蛀的比较多一点，但是书画更多，有很多折断，还有酸化的问题。说到酸化也涉及到我们刚才讲的，七大用的纸，为什么机制纸酸化那么严重，才一百多岁，但是比一千多岁王羲之他们用的纸还老，还身体残弱，就是因为里面用到硫酸铝。在书画装裱过程当中，离不开硫酸铝，特别在书画创作过程当中，现在还有很多画家在创作过程当中，特别重彩工笔的画，酸化潜在的危害性存在，但是很多书画家不知道，可能创作的时候三照九染，画一层色上一层矾，光看到现在，看不到后续严重的问题，酸化已经导致了纸质文物最严重的病害，怎么脱酸？我现在主要从事脱酸这项研究，现在国内的脱酸技术，不仅是国内，酸化是世界性普遍的问题，但是我们国家和国外不一样，国外的纸大家知道，它纸装裱形制也不一样，都是精装书，而且纸张保存都很好，我们现在出现酸化的书，都是1840年-1949年期间，这时候是我们造纸工业最薄弱的时候，这个时候的纸反倒是引进了西方的造纸技术。国外造纸技术，脱酸技术我们不适合，它的整本书需要夹具张开，我们的古籍经不起这样子。整本书脱酸技术国内还不算很成熟，但是单页纸脱酸技术已经比较成熟，所以我们可以采取喷涂方法，浸泡方法，涉及到书画还要难一些，因为上面有很多颜料，这个时候脱酸，就是少用酸。比如说清洗的时候，很多人固色，要用明胶固色，避免酸化。脱酸的时候应该怎么做呢？很多人觉得书画不是很酸，很民国时期的纸不一样，我可能拿水洗洗就行，不行的。这种酸也是明矾导致的，可能反复导致酸，脱酸纳米氧化镁好一点，氢氧化钙，像钠钾这种活性很高的不要用。
张老师好，我觉得书画修复像您说的，讲究平衡，在我看来在修复中，在很多步骤中比较传统。比如说明矾药剂选择上，都会尽量的用机械法，或者其他的化学药剂，不能采用对纤维有伤害的。对酸来说一般用清洗的方法，但是我觉得书画这个领域整体来说还是比较传统，比较保守的，对这个问题您是怎么看。脱酸基本都是洗的步骤中，用清洗的方法解决，其实起到的效果非常有限。您怎么看古籍修复和书画修复两种处理方法，区别还是挺大的。
像这幅画，我们同事去年修的，拿来以后这些部位全部都是残缺的，但最后我们补全成这样。大家可以看到，这个部分全揭壁了，依据是什么？可以推断出到这个位置，应该是什么样的，这个就补全了，这个位置就空着了，我们不知道字写的是什么，依据就不是很充分。有些依据很直接，但有些依据可以推断，但有一些根本没有依据，那就不要随便补，不去补，但是在色泽上可以稍微接近本色，可能比它要淡一到两号，二到三号，淡一点，这样的话公众看起来舒服，但没给他造成更多的干扰，这就是需要我们处理好刚才说度量衡的关系。这里面是有机玻璃的，大家知道这里放的是什么吗？是木杆，这是明代的，甘肃的画，很细的杆，越细折痕越多，所以我们换了稍微粗一点的杆子，我们最大信息保留原则，也让后人能知道原来用的什么杆子。我们引进了一个理念，很多人觉得杆子现在不用保留下来，放在那里，你让他和画一分离，过了几年，就找不到了，尸首分离了，我们怎么处理？我们就用了有机玻璃的，做了一个桶，把这个杆子放在桶里面去，这样随时都能跟着他走。我们在档案里也写的很清楚，所以在这幅画的修复上，也理念的创新。当时也希望在座修复的同事们也要注意这点，尽量跟着原画，我们就是这样处理的，处理完对方也很满意，我们自己也觉得比较不错，介绍给同行，同行也觉得这个理念挺好，可以分享，这个就是如何处理好度量衡，在我们文物修复当中的具体应用。
这个问题非常好，度量衡，说到了衡的问题，我们修复完一个书画，当今社会语境下让文物活起来，展示给公众，为公众服务，公众看到这幅画，残缺修到什么程度，让公众感觉到美感。这就需要我们修复师在画的保护，安全性，公众展示和利用方面，要处理好平衡。我们现在提倡有依据的，但是有一些依据不见得是这幅画原来有照片，那就是有依据，或者原来文献上有关于这幅画的图录，有一些是可以推断推测的。
有一个问题，四则其中有一项，修复做到最大信息保留，我们在实际过程当中，修复是修旧如旧这样的吗？
现在有的单位发现过，也是一个人自己收藏了，后来赠给了他们单位，但是我们业内专业人员还没有判断澄心唐纸。但目前咱们北京可能有几个老师，现在正在复原澄心唐纸。
我在南京博物院，大家以后有什么工作，也都方便，也可以以后交流。
现在已经没有了？
唐代的时候这种加工纸就出现了，但大家知道，传统手工技艺很多因为流传过程当中，技艺的传承没有得到延续，你刚才说到的粉笺纸在我们国内有做的，还有南唐的澄心唐纸，确实澄心唐纸是非常珍贵的纸，就像我们刚才讲，就是奢侈品。
我想问一下，现在我们能不能做粉笺纸，还有刚才您讲的南唐澄心唐纸现在有吗？
大家有什么需要了解的吗？
践行好度量衡需要从六性的维度不断积累经验，打磨技艺，深厚学养，这些方面在我们工作当中就需要具体的练，去悟，去体会。
今天花了不到两个小时的时间，跟大家讲了文物修复度量衡，一开始很多人觉得度量衡好像挺奇怪的，但我自己觉得用在文物修复上，其实也是可以的，也是让文物修复有自己的尺度，而且大家的尺度要基本一致，一把尺子量到底，不能这个人长，那个人短，那是不对的。文物修复度量衡希望大家在工作实践当中能够用好度量衡，谢谢大家！
这是我们所里，现在搞文物修复离不开科研人员的支持，遇到问题都会请很多人到现场会诊，我为什么强调修复工作的科学性？因为大家都觉得手工技艺，一个人就能干了，其实不是这样，干好的话需要大家的力量。
以上给大家讲了文物修复的度量衡，通过度量衡引出了怎么正确理解、把握、运用度量衡。不知道今天的讲解大家理解没理解，度量衡和文物修复的关系。我们有了度量衡概念，怎么落实、实施概念，需要有指导思想，这个指导思想就是文物修复的四则。同时还有六性，需要通过六个维度提升自己的技艺，我们也不能很僵化，觉得就以四则为准则，一点改变都不行，也不是的。我们只有灵活运用规则，才能带来更好的修复效果，原则也不是一成不变的，就像我刚才讲的，原来叫做不可逆原则，现在叫可再处理原则，可能现在还有很多的原则，也会随着科学技术、实践的提升，会越来越得到完善。
协作性，这几年也是行业越来越普遍的，大家看到一幅画修复完以后，觉得这是装裱师修复的，其实在装裱师的背后，你要做好一件事，有很多人在为这个工作服务，像故宫、首博有很多人，故宫一百多人，南博光文物保护研究所40多人，分工越来越细。纸质文物有搞书画修复、古籍修复，还有科研人员，每个人自己的方向不同，科研人员在脆弱纸加工、脱酸各有擅长，但是裱画遇到不同问题的时候，可能就把不同方向的人整合在一起，形成合力，这就是协作。有的人光看到是分工，其实在博物馆系统你看到的是分工，别人看到的就是合作，你可能看到一个点，这个单位就做这个事，其实它也是一个网络、平台。不仅单位内部这样，单位和单位之间也在合作。有的时候需要跨学科、跨界，越来越需要，这就是合作。我们和国外的合作，文物保护技术原来是跟跑、并跑，有的方面现在也达到领跑，我们也对外输出自己的技术和能力，我们的理念。有一年我在东亚纸质专委会谈的时候，有日本、韩国的学者来，当时跟他们讲我们国内的规范性，治住了书画病害，文物保护修复编制的规范，文物保护档案编制的规范，日本人觉得中国人在这方面做在我们前头了，他们还没有这个东西呢。协作性，就是在合作当中的取长补短，互相吸取各方优势力量，共同提高。
艺术性，书画装裱质量的好坏，手艺的高低，我们怎么评价好坏？平薄高软、色彩协调、平整洁净，看上去这个画裱的还是不错的，也体现它的艺术性，裱画的时候色彩的搭配，装裱形制选择，首先要符合画的意境，我们不要把自己仅仅当成修复人员，还要提升自己的艺术修养，会欣赏，这样的话我们理解了作品，选择的材料，对它进行配色，可能才能够更加呼应，既能够突出画意，烘托气氛，但是也不能喧宾夺主，也不能让人家眼花缭乱，这都需要一些艺术的修养。
一幅画裱完以后好和坏，做完和做好是不一样的，这个人是可以是装裱师，这个人是大家，但那个就是一般的人员。我们不仅要打磨自己的技艺，还要丰厚自己的艺术修养，也是很重要的方面。这是我们单位同事长的一幅画，配色也是非常好的，在我们书画装裱对艺术性方面，书画装裱也有很多细节，像颜色的搭配、轴感、装裱形制、月牙感横批、配色、染色、香料怎么选择，都非常重要。所以人家说三分画七分裱，可能有点过，但也说明装裱对书画价值提升的重要性，这都是艺术性的体现。
修复质量，修复完以后要进行检测，效果评估，档案建立，保管，日常维护。经过这么多年发展，文物保护工作体系的建立更加完善，有一些在工作当中要不断的提升，但是体系的建立对行业的发展，高质量的发展起到了很好作用。文物修复流程，比如书画修复，整个流程的建立，这都是规范。结合前面讲到可能是总体上的，比如说我们拿到一个书画，要进行修复，不是说这个画我负责，我就自己闷头，我们需要召开会诊，请老师傅、同行来看一下，每件书画应该怎么修，大家都谈一谈，提一提。会诊以后集中大家力量，再决定这个画重新揭裱，保留原裱还是怎么样，决定这个画怎么修，要讨论修复方案。修复过程当中，修复完，我们自己还要有验收，现在经常验收省级部门组织，我们自己还是要有验收的，这个过程也是很必要的，自己先验收，自己先发现问题，然后去验收，如果有一些小毛病及时整改。
这是我们南博自己的业务规范，还有操作规范，装裱的时候、全色的时候胳膊不能蹭到画上，裱画的时候距离不能太近，戴口罩，这些都是细节，太多了，不讲了。这是我们院里修复的明代经书，修复了17卷。我们修复完以后，规范性的建立，不仅在修复前、修复中，修复后也非常重要，修复完以后，要让他生活在很舒适的环境里，这是我们对17幅经书专门定制的，每一卷放在里头，便于保管，便于存放，有利于保护。这是我们这几年预防性保护在做的工作，我们现在博物馆系统很多人愿意当医生，但不愿意当护士，愿意亲自操刀做手术，其实护理非常重要，日常护理更重要，但是现在往往被我们忽视，今天不提这个话题了。
修复前应该怎么做、修复中应该怎么做、修复后怎么做，越来越规范。修复前要做方案，进行现状调查，病害评估，在座的可能有做过文物修复方案的，我们做文物修复方案的时候，试验也是很必要的，先试一下看看是不是合适，合适了再去做。对修复技术和材料的选择，都需要建立在试验的基础上。还有修复方案，前面最开始讲的最小干预原则，不要拿到一幅画，什么画都揭裱，我们要判断他是不是可以保留原来裱的香料，是不是可以还旧处理，如果都不行，实在没办法，我们再想动大手术，重新装裱，我们作为文物修复工作人员应该要有这样的职业道德，要审慎。
书画用料，材料科学分析鉴定，现代科学技术穿透力更强，有的时候人眼看不见的东西，但设备可以看到，这也是我们在修复的时候，边块被墨覆盖到了，我们感觉有点不一样，因为毕竟有墨刷过的痕迹，不知道下面是什么，不知道怎么回事。所以工作需要科研人员和修复人员紧密配合，修复人员喊科研人员看一下怎么回事，我们红外一照相，发现下面有字，那我们就清理了，字就显现出来了，这就是书画鉴定的作用。
规范性，真正从事书画修复工作的人，这几年文物修复规范性体会越来越深刻了，我们现在要做哪一家单位，做文物修复，得先做文物修复保护方案，但假如说你没有资质，要请有自知的人帮你做，做完了修复方案还得要报，要向省里面保管员提出申请，向主管部门报，一级文物修复不是想修就修，不是有方案就能修。现在一级文物的修复必须通过本省的文物主管单位，报到国家文物局报计划，国家文物局组织专家论证，看是不是需要修复，国家同意了会给你个文告诉你，可以修复，可以编制方案，编制完的方案报到主管部门批，同意了你才能修复。但现在一级文物修复很难，一般情况下不容易得到批复，所以也就是前面讲的最大信息保留原则，最小干预原则，能不干预尽量不干预，很多一级文物越来越少，文物修复就是一把双刃剑，有的时候少就是多，不要过度干预他。
现在纸浆修复方法是比较好的，更适合有单页纸的修复，可逆性好，因为不用浆糊，纸浆修复不容易受到微生物虫害侵蚀，就是靠纸张纤维黏性，另外一面有字也不要紧，就不给大家介绍了。修复材料选择科学性，现在精确到什么程度？我们对文物每个连纹都进行计算，看几个厘米之间有多少连纹，连纹之间粗细都可以计算出来，然后和造纸厂的人联系。我们的人还要到现场去，他们再打浆，选纸，造出纸，纸拿回来我们再实验，含符不符合我们的要求，这个都是为我们定制的，这就是科学性。
现代科学技术手段，纤维测量仪，可以看到它的什么纤维，每个纤维像人一样，黄种人、黑种人、白种人，怎么判断？纸张纤维仪可以看，每个人长的不一样，每个纤维长的也不一样，那就可以判断出来。判断出来以后，选择修复用纸的时候，选择尽可能跟纸性相近的人，两个人相处，就像夫妻之间，性格脾气三观相投，不容易产生矛盾。修复用纸也是这样的，假如说有一幅画，有的地方残缺，本来本体的部分是收缩性很小的，你这部分收缩性很大，平时保管过程当中，一会湿度高，一会湿度低就比较麻烦。
现代科学技术感知信息的能力有更强的穿透力，更高的分辨力，可以实现从摄影显微成像的直观呈现。我们现在做文物修复方案之前要了解，医生看病要诊断，有各种各样的手段，测PH值、厚度、光泽度，各种各样的手段都可以。刚才是裱观的，现在还有内部红外、扫描、透视等等，都可以。还有文物保护修复材料选择更具科学性，以前修复只是从市场上买，买到了好的，那可能赶巧了。现代科学技术就可以为我们提供更多，原来纸在制作的时候有什么工艺，加了什么填料我现在就知道了，知道了以后可以在实验室实现造纸，因为我们是采用纸浆修复技术。比如说是桑皮纸，我可以到一些造纸厂把桑皮原材料买来，拿到实验室对它进行打浆，采取纸浆修补方法。纸浆修补完以后，不是说纸浆一次就成，要色泽和原来的接近，厚度、纤维松紧程度等等，都需要实验。我们的同事做了多少片，就为了修复几页的纸币，做了很多实验才能选出比较好的一种纸浆，里面的配色、染色、打浆度是比较合适的。修复材料怎么选择、修复技术怎么选择，选到了以后，那我再做起来就比较容易了。这就是科学性在文物修复当中的具体体现和应用。
专业素质，包括心理素质、身体素质，一干活干一天，还有情商，和师傅关系怎么处理、和同事关系怎么处理，都会影响到你的情绪和状态，这些都是专业素质，还有专业作风。面对这样一幅画，有的时候折痕上千条，如果面对这样一个工作很急躁的话，肯定做不完，需要不急不躁，有专业的精神和作风。专业的精神、进取的精神，书画修复是特别凭良心的活，有的时候书画装裱完以后验收，因为刚做完，看到还不错，但里面怎么样我们是看不到的，有的时候浆糊能感觉到，但里面用的什么材料我们也不清楚，做的时候真的需要专业职业的精神，专业的道德，还有不断开拓进取，迭代发展，像我们前面讲的，每个时代都要继承发展，都需要创新，这都是我们专业人员需要做的。
科学性，这几年发展对于文物修复技术的提升，水平的提高起到了极大的推动力。古人在书画装裱的时候，怎么判断空气、房间适不适合装裱，人家说书画装裱是看天吃饭的。我记得有一次去采访一个老师傅，我说你们原来做书画装裱的时候怎么判断气候干还是湿？他说就是贴一个纸条，刷上浆水，贴到裱墙上面，如果纸条卷了，说明不适合干活。现在不一样了，又是衡湿机、空调、除湿机。所以现代科学技术的加持为文物修复工作提供了很大的便利，让我们分析的手段，原来看表面，但现在从宏观到微观，多尺度更加全面的了解书画，得了什么病，病到什么程度，里面的结构遭到了什么破坏，原来的材料是什么，老化到什么程度。现在的科学技术手段都可以给予一些帮助，虽然没有达到完全的阐释，但是能够给予很大的支持。
我前段时间去周恩来纪念馆，里面就有七大的介绍，七大开会的时候用到的纸张全部都是马兰纸造的，但它的纸张和我刚才说的这些纸张不一样，因为是机制纸，容易坏，但那个纸张是手工纸，虽然很粗糙，纤维颗粒比较大，颜色也不好。但保存状况很好，这就是手工纸和机制纸的区别，也向那个时候的科学家们致敬。到七大的会堂旁边，装饰的都是用马兰草，因为做出了很大贡献。
纸张破坏原因分析不跟大家讲了，专业技能，我们作为书画装裱修复人员也好，文物修复人员也好，遇到问题要解决问题的能力，不光是自己要做的好，很多要借助别人的力量，要沟通、协调，这都属于专业技能。还有刚才前面说到的工具，对于手工艺的人来讲，工具的制作非常重要，像书画装裱，现在工具市场上买，没有几家去卖。白老师还有其他同事都是自己做，这都是他们自己做出来的工具，很漂亮。这两套工具，本来首博这次展览还选到了这两套工具，我们拿过来了，但后来由于展柜的尺寸，没有展出，但是有图片，这两套工具白老师还获得了专利。这都属于专业技能。
大家要对纸张的性能了解，我们都有哪些纸种，前面东晋的一千多年的纸这么好，大家看到这样的纸，知道是啥时候的纸吗？民国时候的纸，民国到现在才一百来岁，人家都一千多岁，还比你保存的好，那是为什么？这也是我们专业知识，我们也要了解，七一刚刚建党一百周年，所以给大家讲讲这个故事。
纸分手工纸和机制纸，清代以前都是手工纸，清代以后都是机制纸为主，两种造纸原材料不同、工艺不同、过程当中采用的填料不同，就会导致不同的病害。那我们可能觉得机制纸制作过程中有硫酸铝，很容易酸化，虽然它很年轻，但未老先衰。麻纸那些都一千多岁了，但人家相对的老而不衰，这就是差别。延安的时候，1937年左右，那个时候毛主席带着红军在延安，国民党对延安经济大封锁，什么东西都进不去，吃穿用的什么都进不去，纸张更是这样。那个时候党中央要把他们的命令传下去，都没有纸张，而且延安那时候那么多大学都没有纸张，非常艰苦。医生看病都拿桦树皮写，只能自力更生，我们熟悉的南泥湾开荒就是那个时候的事。当时中央就让几个搞自然科学的科学家，命令他们，你们就要研究出来纸张，后来他们就在延安找出来一种马兰草，不是所有植物都可以造纸，大家要明白，不是看到一棵树就能造纸，不是这样子的。一定要里面纤维素达到多少，纤维比例达到多少才能造纸的。他们一个偶然的机会就发现有一种植物，锄地的时候有一种植物总是把镐头缠上去，扯不断，科学家就想这个植物纤维这么好，可能适合造纸，没想到反复的实验真成功了。
还有纸张，书画装裱遇到各种各样的纸张，对本体修复的补纸是什么，背纸是什么，折边用什么纸，还有其他的一些纸张，也都涉及到很多的纸，你要有这样的专业知识，不同的过程，不同的步骤怎么选择，你要知道。我们的纸也分很多种，唐代五牛图，桑皮纸，这好像是2015年的时候故宫展出来来了。还有兰亭序的褚皮纸，还有澄心唐纸，赞颂澄心唐纸的诗也比较多。北宋那个时候灭了南唐，原来澄心唐是南唐皇帝接待宴请的地方，后来他就把澄心唐改成放纸的地方，所以大家叫澄心唐纸。北宋灭了南唐，很多澄心唐纸流出来了，到北宋的时候，王安石、欧阳修他们要得到几张澄心唐纸都高兴得不得了，都不是一般的关心才能互相赠送，所以澄心唐纸就是当时北宋时候的奢侈品。还有金粟山纸，它有个特点，每个纸上都盖有红印，写着金粟山，因为乾隆皇帝非常喜欢澄心唐纸和金粟山纸，命后人仿制，我们现在经常看到仿金粟山。如果你看到书画装裱手卷如果有金粟山纸印的纸，都不用想，这个画肯定是非常值钱的，非常有价值的。因为金粟山纸也是名纸，一般人舍不得的。故宫好像展出过，故宫有几个。
六性，刚才讲到经验性，下面讲到专业性。以前一说到专业性大家觉得书画装裱洗揭补全，就是这些呗，还不完全，体现出专业的知识、专业的技能、专业的能力、专业的素质、专业的作风和专业的精神。专业的理论基础知识，基础知识方面，首先你要掌握，比如像书画装裱，肯定干活需要场地，这是南博书画装裱修复室，五百多平方。南方和北方气候条件不一样，南方的裱墙用的是木裱墙，用杉木比较多。北方首博、故宫裱墙都是用纸，那就是气候条件不一样，这也是专业知识，我们需要掌握，还有书画装裱需要有裱案，裱墙，灯光，对整个环境的湿度温度控制，都需要专业的，还有采光需要自然光，自然光哪个方向打过来的也都要讲究，还有工具。我们学书画装裱干活的话，第一件事，师傅教你要学做工具，会打浆糊，会糊墙，会刷纸，这都是基本功。
我们前面讲到了古人有很多修复经验，行业对书画装裱的修复理论的书非常少，我们都有责任和义务能把书画装裱从经验到理论进行总结，让更多的人受益于这些经验，我觉得这也是我们文物工作者，特别我们从事这样工作的人的一种责任。南京博物院2017年出了中国第一部的《中国文物修复导则》，这本书还是不错的，我是第一作者。你是刚入行的人，看这个也合适，干了很多年的人看这本书也会有收获，包括书画修复导则，每个步骤进行阐释，结合案例进行对应，解读，这里都有。大家感兴趣的话，可以到南博商店里买。
还有经验，对我们古人传承下来的，有一些文献资料的理解，古人能够把经验最后总结成书，这里有很多东西值得反复推敲。我们大家知道良工用糊如水，我还不懂，用糊如水能黏的住吗？我们在脱纸的时候，两张纸用浆水刷的时候，纸和纸的黏接不完全靠浆糊，有的时候不要担心浆糊太薄了，多刷几遍。全在用力多刷，用糊相合，并裱里如超成一片者，但不是说所有步骤都可以这样做，这样可以做到书画装裱完比较柔软、挂起来比较平挺。揭裱给大家看一个小视频，我们在揭的时候也是很有讲究的，什么情况下干揭，什么情况下湿揭，遇到不同的情况下，大家知道现在很多书画作假，我们也遇到过。白老师揭下来好几张，连腹背都透过来了，说明创作的时候水很多，胶不是很多。这个背纸不叫背纸了，叫命纸。
师傅教是一方面，大家知道我们干书画装裱，我的动手能力就是很差的人，虽然白老师经常教我，但我技艺提高的不是很快，也不是很好。但真的和天赋有很大的关系，对良工的定义要有天赋，也要有细心，也要有对技艺的打磨，离不开自己的勤学苦练。人家说三年打杂，十年入行，我们南博是文物保护研究所嘛，所以我们有各种的修复师，有书画、金属、瓷器的，我对修复师们特别感恩，真的不容易，我们所里有好多搞书画修复、青铜修复的人都有职业病，白老师这么热的天，他还得戴一个毛的脖套在脖子上，因为他的颈椎不行，他这两年已经住了好几次院了，修复工作真的是一件需要耐心、毅力、恒心、责任心的工作。
首先经验性，书画装裱是一种传统的手工技艺，它和任何传统的手工技艺都是一样的，更多的是依赖师傅带徒弟传承，到现在为止基本上还是靠师傅带徒弟传承，所以它是对经验依赖性很高，对人依赖性很高的工作，我们现在各大博物馆一些老师傅们一退休，是不是特别抢手？大家都争相聘他。在传承过程当中，同样的一个师傅，带的几个徒弟大家可能知道，每个人做的活都不一样，得到的进步也不一样，获得的收获也不一样，所以师傅领进门，修行在个人。技艺得到需要师傅传授，也需要自己的打磨，对我们来说非常重要。书画装裱分很多的步骤，师傅传授的时候，特别一些老师傅，像我们院里就有一位老师傅，特别不善言谈，我们跟他时间久了知道他不善言谈，但经常有一些兄弟单位的人到我们单位实习，也经常反映你们这个老师傅太保守了，什么都不跟我们讲，我们一问他，他说你自己看。有的人觉得他不讲，就是保守，其实他都这么大年纪了，保守啥嘛，文物又不是他家的。但有的老师不善言谈，不会表达，或者想表达，表达不出来。所以技艺就分隐性技艺和显性技艺，显性技艺很容易，但隐性技艺需要徒弟们，学的人要有悟性，要有领悟力，还要用心观察。所以我觉得隐性技艺非常重要，老师们有哪些武功秘诀，你要经常在旁边看，要看明白。我们作为学徒，或者现在有老师傅们跟我们一起的，我们自己平时勤学苦练是一方面，另一方面我们要善于琢磨，引导师傅讲也很重要，师傅可能不善于讲，可能他不会表达，但你会引导他也很重要。
我前面给大家讲到的四则，四则就是我们做事的指导思想，行动指南。具体怎么做能把四则落实在行动当中，我们现在也讲政治，抓落实才是解决问题的最终出路，我们怎么把四则落实好，怎么把度量衡在实际工作当中运用好，我们需要从六个维度考虑。
哪六个维度？经验性、专业性、科学性、规范性、艺术性、协作性，从六个方面去做，去打磨自己的技艺。
做成折平以后，大英博物馆在2013年又组织一些专家，说我们是不是要把它恢复到原来手卷那种形式，担任这个工作的是上海博物馆的一位老师，他在大英博物馆工作，后来移民到英国去，他就承担了书画的修复工作。很多人建议他把折平的形式还原成手卷的形式，但是这位老师没有还原，我觉得他是对的。他说现在已经这样了，我们就要尽量少折腾他，在现有的状态下给他最大的保养和保护，后来在折平的基础上做成镜片形式，进行了保护。现在大英博物馆每年只展出一个月，我讲这个案例的意思就是跟大家说文物修复的四则也好，几则也好，不是完全安全条条框框，原来什么样就做成什么样，一定要具体问题具体分析，根据自身状况来决定。
现代科学技术在我们文物修复上，在书画鉴定上发挥了很大的作用，所以这个画既对鉴定给予了结论，同时对修复也提供了很好的参考。
我前面讲到了度量衡，还跟大家讲到了指导思想和行动指南要掌握的文物修复的四则，但文物修复的四则不是一成不变的，我们在工作当中要具体问题具体分析，它也是很弹性的原则，也要随着现代科学技术的发展，人们认知能力的提高和在实践当中不断的完善。这个大家知道是什么吗？这个现在收藏在英国，当时怎么去的？八国联军侵略北京，有个英国的军官得到了这个图，最后他想卖给英国大英博物馆，但这个人不懂艺术，也不懂画，他就跟英国大英博物馆讲，我把这个画卖给你们，这个别子特别好，他是卖别子钱，不是卖画钱，所以大英博物馆花25英镑就买到了这个图，这是目前世界上最早的绢本画，大英博物馆就得到了这个画。世界各地的人听说大英博物馆有中国的顾恺之的画，大家都跑到大英博物馆去看，本身它保管条件就不好，一有人去看他们就打开一遍，再卷上，这个画雪上加霜，保存状态更不好了。更要命的是什么？1931-1934年之间他们对这个画进行了重新修复，当时英美博物馆的组织架构里，还没有中国的书画装裱师加入，基本上都是日本的装裱师在英国和美国工作，日本的装裱师装裱了这个画，他按照日本折平的方式，我们是手卷，他把这个画裁成三段，裱成了折平。后来引起了很大的争论，最大信息保留，人家是手卷，日本人搞成了一个折平，也是对它的破坏。我的意思就是我们要辩证看待这个问题，这个画东晋的，就像人一样，我们年轻的时候经常可以做仰卧起坐，90岁的老人再做仰卧起坐筋骨肯定受不了，这个画东晋到现在一千多年了，还要经常卷经常开，肯定不利于它的保护。
我这里给大家讲溪岸图，这里就涉及到现代科学技术对原有的装裱进行识别，进行检测真的是小菜一碟。这个溪岸图是董源的一幅画，当时这幅画引起了国际性的大讨论，因为这幅画最初徐悲鸿先得到了，张大千知道徐悲鸿得到了这幅画，他就去磨，这幅画给我吧，什么我都跟你换，徐悲鸿就把这幅画给了张大千。后来又有一个大收藏家特别喜欢这幅画，又从张大千手上得到了这幅画，最后他想把这幅画赠给美国大都会博物馆，前面又是徐悲鸿、又是张大千，尤其张大千，业内大家知道它是临摹高手，经过他手上出来的画，人家心里是犯嘀咕的。一听张大千，大都会博物馆就说不行，我们得找专家开会，而且是国际性的学术研讨会来鉴定真假。全国各地，我们国内也去了几位画家，最后大家观点不统一，主观性的东西，大家都不统一。但是给出了三个结论，第一个结论，认定这个画是董源的画，但有一个前提，这个画如果是董源的画，那我们现存所有的董源的画都是假的。第二个结论，说这个画是真的，但至少是北宋的，这也是一种观点。第三个结论，这个是张大千作假的，假画，张大千临摹的，形成了三种观点。大都会博物馆开了会，花了这么多钱也没有形成共识，也挺纠结的，后来他们说算了，人的判断主观性太强，我们用现代科学技术判断吧。结果扫描一看，这个画有三个地方都被补过了，而且三个地方补的居然都不一样，张大千能为了一个画搞三个破洞再补上吗？肯定不会，这样就证明这幅画确实是董源的，也给张大千洗白了。
识别的原则，特同文化背景、历史阶段对可识别的理解不同，就像前面我给大家讲到的那幅画，我们自己做书画修复的时候，是不是该全色，我们也会经常遇到，什么地方揭壁，什么地方不揭壁，这就是可识别的原则。我今天要跟大家讲的可识别，为什么说随着时代进步，科学技术发展，其实你要做到一幅书画也好，一件青铜器也好，一件瓷器也好，要做到绝对的不可识别，可能现在做不到了。我们把青铜器放在CT扫一下，断面扫，放在X光下，里面结构都清清楚楚的，你修复的断痕更清楚，现在没有绝对的不可识别，这就给我们在修复的过程当中也提供，我们修复是不是可以像古人一样，我们古人对书画修复和现在理念不一样了，古人经常说天衣无缝，对青铜器的连接、补全、书画做旧、揭壁这些词汇都是来自古人文物修复的经验，这些名词都来自于他们。但现在有的时候，那我是不是要天衣无缝，是不是要和原来一模一样，没有绝对的，都是要根据具体情况具体对待。但是书画假如残缺部位比较大，我们进行全色的时候，基本上就要比背底的颜色浅二三号左右，浅太多了让观众一看上去视觉上不舒服，我们既要保护它，也要想到观众在欣赏这幅画作的时候是不是舒服，它的观感怎么样，这个都要考虑到。
这是前段时间白玉老师修复的卷轴修复，我们做过修复都知道，折痕非常大，卷折的时候会出现折痕、断裂，我们进行修复的时候，没有还原为原来的卷轴，就做成了镜片的形式，但我这里要讲最大信息保留原则，就是说我们为什么要做成镜片。这么看可能看不出来，但是要局部去看，很多金粉已经掉落了，如果我再去处理，再进行揭裱，水洗的话，上面的金粉都掉了。所以要想到现在的技术对今后的处理会不会带来麻烦，增加阻力。
我们觉得文物修复工作者应该有这样的使命、责任，虽然很难修，但对于我们来说也是一个挑战，修复完了也有收获。我们也在很多学术研讨会上分享理念，我们的做法。最大信息保留原则，时间关系这个就不讲了。
可再处理原则，西方叫做可逆性原则，我们原来也叫可逆性原则，后来大家觉得叫可逆性原则不是太科学，书画纸张脆弱了，我对它加固了，说是可逆性。大家想想可能吗？怎么可逆性？可能会出来一部分，能出来的那么彻底吗？所以我们叫可再处理原则，现在的修复材料、修复工艺、修复手段的运用和使用，不会对我日后更先进的、更好的材料使用带来障碍。这就叫做可再处理原则，我们在做的时候也要想到。比如刚才讲到我们古人，其实古人也有这样的理念，我们都知道书画卷边的时候，特别是手卷卷边的时候，最容易脱落、最容易开，古人用中草药加到浆糊里，等你重新揭开，揭都不容易的。以前很多人说这么黏好，增加浆糊的黏度太好了，那我就加进去脱裱呗，坏了。为什么？因为书画经过漫长的历史，肯定会有各种各样病害，等我再重新揭裱的时候，里面有中草药的浆糊揭不掉，特别难揭。基本上揭下来，画也完了，所以一般情况下现在加中草药的基本上用在卷边，不用在文物本体上，用在香料上，所以这就是可再处理原则的考虑。
最大信息保留原则折扇的修复，这也是我们所白玉老师修复的，大家在很多博物馆看到扇面都变成这样了，为什么？我们古人说一两黄金修一扇，扇子特别难修。但大家想一想，假以时日以后在我们博物馆能看到古人的扇子吗？很多扇的制作工艺能保留下来吗？这几年南博也修了很多扇子，国家二级文物明代的折扇，我们当时拿到以后说要还原，折扇完整的修复，扇骨也要修复起来，这个扇骨都是断的。扇骨的制作工艺也是很复杂的，分主骨和小骨。我们这个扇子每个小骨属于有两段，也有三段的，两段的都很难碰到，两段小骨都很难碰到，三段的更难碰到，这也是要保护的价值，也是制作的工艺，非常有收藏价值。如果你回家看，当然你得要拆开看，如果是三段小骨的折扇很有收藏价值，当时白玉老师拿到了以后，就觉得这个一定要给它修复完整的成扇。上面是竹子的，下面是乌木的，竹子韧性好，怎么修复？修复过程很难，这是白玉老师自己做的，采用传统古建筑上的结构，缺失的部位自己做的，扇骨就修好了，还原成扇。现在正在万年永保展览展出，大家有时间可以去看。
这件上面也有很多贴条，这是我们修复的一级文物，当时拿来了以后上面也有很多贴条，我们问他们，他们也讲不清楚，他说我们发现的时候上面就有，我们也不知道是什么。那我们就要对它进行分析，分析出来就是现代木浆，说明是后人揭上去的，那这个没有什么价值，我们在修复的时候就把贴条剔除掉了，所以要区别对待、灵活对待，不能觉得什么都要保留，有价值的保留下来。
这个大家可以看到，这是圣旨，徐州有个圣旨博物馆，讲解员讲了这个故事，我觉得理念非常好。圣旨博物馆的馆长从四川一位阿婆手上买下来的，阿婆说圣旨留下来太不容易了，我和红卫兵们斗智斗勇。他说我孙女被红卫兵洗脑了，揭发我，告诉红卫兵说我们家有好多四旧的东西，古代的书画。红卫兵就知道了，要抄家。那天阿婆在家在做饭，红卫兵好多人就冲到他们家，一进院子他就听到了，他们家一共有六幅圣旨，他听到红卫兵来了以后，赶紧冲到柜子里把圣旨拿出来，扔到房上去了，但是其他五卷来不及扔，红卫兵就抄走了。红卫兵当时说你们家有六幅，我们怎么只找到五幅？他说丢了，但红卫兵肯定不相信，阿婆非常聪明，他就剪纸，后面写上什么劳动生产什么的，叫什么字我忘了，像劳动光荣、生产光荣这个意思。他就贴到圣旨的后面了，然后就裱起来以后贴到灶台后面，红卫兵过来看劳动光荣不错，思想蛮先进的，就保存下来了。馆长挺感动的，所以现在在圣旨博物馆就做了一个大的镜片，人们参观的时候就能看到背面是这样子，另外一面是旋转的，也可以看到。我觉得这就是最大信息保留原则，讲给人们听，这就是最大信息保留原则。
前面讲到清洗，最小干预原则，我们在清洗的时候对水量的把握，对清洗工艺的把握都是最小原则的理解。
最大信息保留原则，我们一般的人觉得原来画是什么样，我把原来画上的东西保存下来，是不是就是最大信息保留原则，不是这样子的。因为我们的画在流转过程当中，历史价值是什么？就是在流转过程当中、传承过程当中文物身上所附带的价值载体，都是需要保护的。比如说这个，这个是南博修复的原代纸币，后面有很多贴条。当时我们拿到这件文物的时候，我们觉得这些贴条是刚考古出来的人，看纸币坏了是不是临时贴上去的。后来拿过来十几张，全部是这样，我们通过放大镜观察，看它后面的纸还是很有讲究的，不见得是元代的时候贴的，可能后人修复的时候，但也不是随便对纸币进行修复，有专用的纸张，上面有盖章的。所以我们就知道修复的时候不能把它补纸揭去，因为它也是在流转过程当中体现那个时代人们对它修复的认识水平和修复材料。
我们拿到一件文物修复的时候，不要一上来就做手术，有些东西不需要做手术的，可能回去吃点儿药，或者哪儿擦伤了，拿点儿什么药水擦一擦，小补一下就好了，这是从文物修复流程上做到最小干预。时间关系，这个就不跟大家讲了。
还有清洗，清洗这一步很重要，因为很多书画常年烟熏沉积，保管过程当中会有一些污渍，我们要进行清洗，但不同书画清洗方式不一样。比如说重彩的这些画，按照传统的淋洗的方法，上面的颜色肯定就会褪色的，那怎么办？我们要注意清洗的工艺，比如虹吸清洗，虹吸清洗不让水直接接触到画本身，而是让水通过虹吸，物理的原理，洗到黏胶纤维上面，我们的画和黏胶纤维紧密贴合在一起，黏胶纤维潮湿了，画就潮湿了，潮湿的时间可能长一点，你就可以慢慢润透它，通过控制角度，控制水流速度，你就可以达到非常轻柔、缓慢的清洗。大家说那固色不就行了吗？有的时候固色一遍不行，要好几遍。
四则，现在涉及到四则具体是什么，第一，最小干预原则。什么叫最小干预原则？我们在文物修复过程当中，能小修不大修，能用缓和的办法不下猛药，采取的行为应根据实际需要控制在最小限度，不过度修复，这里涉及到少既是多的问题，我采取措施少，施加的影响少未必是坏事，让它的原真性更加得到保护，这就是少既是多文物保护的理解。
文物修复大家知道书画装裱，现在书画装裱不是提倡所有的书画拿过来都要揭背纸，揭裱修复，不是这样子的。现在有三种装裱形式，保留原裱，还旧处理，还有重新装裱，如果原来的装裱画心不是坏的很厉害，而且原来装裱的香料挺好的，很有价值，假如说现在遇到了宋代的煊赫裱，但遇到的机会很少了，煊赫裱这种装裱形式本身都是文物保护，都是非遗，都是要保护的。如果遇到绍兴的老裱，这个装裱形式不能随便拆的，都是需要保护的文物。你要是不保护它，要进行一些修补，我们清洗完补好以后，还要还旧出来，像这幅画，我们觉得它的香料都很好，清洗一下还能用，这叫还旧处理。还有重新装裱，重新装裱大家可以理解，画已经很严重了，不重新揭裱的话就保护不好，折痕那么严重、脆化那么严重肯定要重新揭裱。
其实这种理念在我们国家古人早就提出来了，有修复技艺的人更多的是会干，有经验，但缺乏概括能力，提炼能力，所以提炼的功劳还让人家西方修复理论提出来了，我们只不过没有对它进行精准的总结。但是明代周家胄说，如果看上去还算挺干净，我们就不要去洗它，这是不是最小干预，这是不是度的把握？但是没有提炼出来。还有他提出这个药，就是治疗，中医不是我们现在理解的中医西医，是合适的治疗，他说不治疗也是一种好的办法，如果你的技艺水平达不到，或者没遇到很好的修复师，那不如不去修，有的时候不修反倒是一种保护。这些理念我们古人早就有，也是对应西方提出的四则。
文物修复发展经历文物保护的历史，更加科学化，在座同仁们可能也有一些文物修复的爱好者们，现在可能都知道更加科学化、规范化、合作化，我后面会跟大家讲。
前面讲到了度量衡，大家觉得你这样说完以后，我们还是不知道怎么做，好像很抽象。确实，我们做任何事情都需要有一个指导思想，需要有行动指南。下面我们怎么落实度量衡，那我们需要有指导思想，这就是我今天要跟大家讲到的文物修复的四则，还有六性，四则就是指导思想，就是我们对文物进行修复的时候，首先要知道我应该从哪几个方向上把握它，在现在这个社会语境下讲度量衡是非常重要的。现在文化让文物活起来，而且文物修复的量越来越大。以前文物修复可能集中在博物馆系统，像国有的博物馆系统，但现在向社会开放，社会上有很多的修复公司。不同的人修复的理念不同，不同的机构修复的行为也不同，所用的材料也不同，这都需要行业有一个基本的统一。当然修复的四则不是现在才提出来，文物修复的理念最初是从意大利来的，西方文物修复理念也是走过很长的理念，它也是经过艺术性修复、改造性修复、完整性修复到现在科学的修复，也是经历了漫长的修复，它确立了现代的文物保护修复理论，就是布兰迪提出的文物修复理论，提出的最小干预性修复原则、可辨识性修复原则、可逆性修复原则、提倡预防性修复，当初经历了破坏性修复、完整性修复，到现在科学性修复这种理念的提出是很不容易的，尤其被人家接受更不容易。
还有权衡，权衡我们怎么理解？我们拿到一幅画，几个人一起商量，可能有的人要这样修，有的人那样修，修的理念不一样，方法不一样，我们要权衡。但权衡的标准就是要对画带来的伤害最小为佳。
这是一个壁画展示的效果，当时我看了以后，我就拍下来了，大家知道我为什么要拍？大家可以看到这个壁画，这是原画，下面做了一个复制品，旁边是这个画的复制品。我看了以后对我有很多启发，我们做书画修复的时候，也经常纠结，纠结什么？缺失的部分要不要补全。那现在大家都要讨论，现在基本形成一个共识，无依据的不去做。如果供博物馆人员研究，就在库房里还好，但要展示给公众，普通的公众不是从艺术这个角度，或者不是从研究的角度，他一看缺失那么大的部分，可能吸引不了他的目光停留。那怎么办？我觉得这个做的挺好，他只是在缺失的部位进行了补全，有的颜色稍微做了一下，但是他自己按照他们对壁画的理解和手头现有的资料做了一个复原，我觉得这种形式就是平衡，既能满足普通公众们对它的欣赏，同时做到对壁画最小的伤害，我觉得这就是一种理念。
我刚才讲平衡问题，要综合考虑各个方面的平衡。还有什么问题呢？大家知道书画，特别是纸质文物的展览，可能跟瓷器、金属还不一样，因为它对环境比较敏感。2015年故宫博物院建院90周年，把清明上河图全卷展开给大家展示，那个时候大家都去参观，但是只是展示了一个多月，很多人意犹未尽，觉得还没来得及看呢，故宫怎么就撤回去了呢？这就是要处理好什么之间的平衡呢？就是文物保护和展示利用、公众服务之间的平衡，因为书画比较娇气，你长期对它进行展览，不利于它的保护，不利于它的保存，一般情况下一级的纸质文物，书画类的一般展示不超过一个月。但是像普通的一些书画，可能不超过半年，但像故宫可能才一个多月，清明上河图就请回了宫里面，让它好好修养。这就是平衡，天天展示给公众去看，就会对寿命造成很大的破坏。
下面这个是在台北故宫博物院展的，也是这个问题，台北故宫也非常慎重，展出三个月结束以后，官方正式发文，告诉大家，已经展出到时间了，必须让它回到库房，得到更好的休息，以后再和大家见面。这就是处理好文物保护修复之间衡的理解，这是平衡。
天杆和地杆的重心力，天杆承担书画的重量，地杆是对整幅画起到稳定画幅的作用，但不能太重，太重的话，天杆就会有扯断的现象。轴头和地杆的黏合力，如果没有在一个平行线上，对整幅画就起不到稳定作用，相反起到破坏的作用，还有其他的力，自然之力，环境对它的影响。我们古人不像现在书画装裱师，有空调，天气凉可以加热，湿度高可以除湿，古人都没有这些。他们都是看天吃饭，传统手工艺都是看天吃饭，所以他们非常注重自己对经验的积累。比如书画需要上墙，古人怎么说？上壁易润，下壁易燥。什么意思？我们的画，上完腹背或者上完脱纸以后，要上墙，上墙的时候不能天气非常干燥，要天气湿度比较温润，本身上了浆水以后是潮湿的。经过一段时间以后，要下墙，下墙易燥，上墙了一段时间已经干了，下墙的时候，要趁天气比较干燥的时候，这都是经验，所以决定一幅画好坏，不是它是国家级非遗传承人就一定能做好。你让苏州博物馆的范老师、故宫博物院的许老师来裱一幅画，虽然他们技艺很高超，但是裱完了放在温湿度差的环境下，一样会出问题。所以保存状态好坏，它的寿命是多种因素影响的，后续的工作也一定要跟上。
背纸的抗拉力和摩擦力很重要，腹背很重要，以前有人说脱纸非常重要，因为它直接和画心相接触的，就像我们人一样，贴着身体穿的衣服就要全棉的，就要舒服的，外面的人不是很讲究。其实不是这样子的，腹背的性能和拉力非常重要。腹背纸的伸缩率效果大于脱纸或者香料的伸缩率，这样才能把前面的东西撑住，才能兜住，如果它的力很小，香料的力很大，就会把它弄断，这都是我们需要注意的，所以背纸一般选择比较好的棉料，因为它的伸缩性比较好。
很多人说卷边要浆糊厚一点，但浆糊过厚也会出现一些问题，太松，可能折边会有荷叶边出现，但太厚又有鼓肚的现象出现。一出现了以后，就会造成力的分布不均匀，就会出现瓦片式的卷曲现象，还有画心和脱纸，书画装裱完是多种材料组成的，画心是一种纸，后面还有两层腹背，多种材料，纸和纸还是不一样的。所以我们做的时候，尽量就像人一样，脾气、性格、三观比较相投的人在一起，相处就比较舒服，我们对书画选纸的时候也要考虑这个问题，画心是什么纸，后面的背纸也要选择伸缩性、纸张各方面的性质比较接近的，尤其是补纸更重要。香料，大家知道书画装裱的时候，四周是香料，但香料和纸是两种材质，所以他们是完全不同的，把完全不同的东西硬结合在一起，有的时候就会比较纠结，遇到湿度比较高的时候，香料伸缩率大，纸张又比较低，他们之间就会扭曲，产生变形，这些都是我们做书画修复的时候，选料的时候，用浆的时候，自己手上力量把握的时候，都需要综合处理。
衡是什么？我们经常到展厅去看书画展，感觉有的书画平挺柔软光滑，但有的画就会卷曲，为什么会出现这样的情况？其实这是我们书画装裱当中经常遇到的，也是我们从业人员非常头疼的。当然造成书画卷曲是多种因素作用的结果，有的人看到书画卷曲，说这个人肯定修的不好，也未必，有的时候修的好，环境不好，或者保管条件不到位，也都会造成。我也归纳了一下，影响书画卷曲是有多方面因素造成的，首先浆糊的黏合力，书画分很多步骤，每一步骤当中用的浆糊是不一样的。比如说脱纸，脱腹背，这个时候要用到的浆糊就要薄一点，不同的步骤用到的浆糊是不一样的，所以浆糊的黏合力就是对书画装裱的质量影响比较大。
量是什么？我们在书画修复的时候要用到浆糊，装裱离不开浆糊，浆糊用的量怎么把握？因为书画修复涉及20几道工序，几乎每一道工序都要用到浆糊，但是不同的地方、不同的步骤，用到浆糊的浓度是不一样的。如果我们用的浆糊太厚，特别有一些刚上手的年轻人，觉得浆糊用的太薄、太稀了，黏不住，就会出现空壳的现象，所以有的时候就会用的很厚。但厚带来什么结果？像这样已经粉化，脆化这样的，很多时候就是由于浆糊过厚造成的。浆糊太厚就会导致酥脆，加上有些纸张是酸化的，就会带来脆化的影响，还有一些折痕，手卷、挂轴，经常卷合的过程当中，就会造成折痕。
比如说书画进行揭背纸的时候，也要用到水，比如说像这样的画心颜色很重，就不能用水太多，虽然有的人说固色，但固色用的量也不能太多。所以我们要针对画心自身的状况，现在有干揭法，也有湿揭，这里就要对水量进行掌握，对度掌握。
有的人可能修复完了以后焕然一新，这个图有的人在网上也看到了，这是北方的一个地方，修复的寺庙。我们要不说，你知道它是同样的一件文物吗？这就是过度修复带来的破坏。还有我们对文物进行古旧书画清洗，唐宋的古画有一种自然老化带来的旧气，我们对古画进行清洗的时候，要怎么清洗？我们因为它旧了，就要给它清洗的很干净吗？我想大家都有答案，我们在清洗的时候，也不能过度的清洗。古书画修复清洗要用到水，水的用量、水温掌握，都和度有关系。不是说水温越高越好，外国人看到我们中国修古书画，怎么用开水烫？用开水洗？不是所有的污渍都用开水，有些污渍不是很严重，就不用高温洗。但是在洗不掉，污渍比较严重的，可能要用到带有一定温度的热水去洗，所以这就是对度的把握。
古书画装裱，假如说我们面临的对象是这样一个文物，像一个老人一样的，到了一定年龄，身体机能都退化了，他自己的身体结构，像这个书画，禁不起我们用力的压它，这个时候就要考虑怎么给他更舒适、更柔和的力量，我们就采用滚珠式的，轻轻的进行柔刷，这样就会得到更好的安抚，这都是我们具体修复过程当中度的把握。
在讲度量衡之前，我跟大家先说一下，大家知道我们为什么要修复文物？我们修复文物不就是保护文物吗？让文物更好的延年益寿吗，让文物的价值得到更好的保护利用吗？它的价值是从哪里能体现出来的？这里就要提到文物的原真性，文物的价值首先要建立在真实性的基础上，比如大家知道张大千是临摹高手，假如说这个画本来是北宋的，张大千临摹了，虽然他的技艺再高，但它的价值和北宋的价值是不一样的，所以我们文物保护要保护它的原真性和真实性。关于文化遗产的真实性、完整性传下去是我们的责任，这句话是对原真性非常好的解读，原真性本身不是遗产价值，而是对遗产价值的理解，取决于有关信息来源是否真实有效。我们对文物修复的时候，尽可能少的干预，不要把真实的东西最后都受到了破坏、受到了影响，那它的真实性肯定也会打折扣，这就是我们提倡的文物修复的度量衡。
度是什么？我们拿一件文物要对它修复，怎么修？修到什么程度？怎么把握，这些可能都需要大家有一个认识，共同的认识。大家知道梁思成是我们中国著名的古建筑学家，他有一次参加国际性的学术研讨会，在会上一开始第一句话他就说，我是无耻之徒，下面的同事都很吃惊，梁先生怎么这么说自己？他马上就解释，他说因为我的牙不好，前段时间我到美国，装了一个假牙，因为我的年纪大了，我的牙齿比较黄，所以装的这个假牙颜色也是偏黄。所以叫整旧如旧，我们古建筑修复也要这样。这是梁先生对古建筑保护度的关注，后来梁先生还提出了待病延寿古建筑的保护理念，这个我就不延伸了。
大家好！我今天带来的讲座叫文物修复的度量衡。
大家可能看到度量衡觉得很奇怪，觉得修复和度量衡有什么关系呢？今天我就想通过下面的时间，和大家交流一下，我对修复和度量衡之间是什么样的理解。
前几年有一个热播的电视剧叫《芈月传》，里面有这样一个桥段，秦国的药铺帐房先生认为芈月的药量药剂去抓药，有谋财害命之嫌，不卖给芈月。就是因为秦国和楚国是完全不同的度量体系，秦始皇统一六国，统一度量衡就解决了这个问题。说明什么？说明我们在做事的时候，在进行交流的时候，都需要有一个基本遵循的共同原则。其实这样的指导思想在我们生活当中，很多地方都有。文物修复其实也是这样子，也需要一个度量衡。同样一个文物，可能有的人修就修旧如旧，有的人修就焕然一新。比如像我今天主要讲的是纸质文物，有的人修复觉得小修小补就行，有的人觉得既然修了，既然补了，为什么不修的彻底一些？所以这就是大家理念不同，采取的行为就不同。
这样的话我们文物修复就需要一个度量衡，也是我今天讲课的主题，就是度量衡。我把它归纳为文物修复的道，我们知道世间万物都有道，道分阴阳，阴多了不好，阳多了也不好，掌握度，才能掌握道的平衡。我们文物修复道的平衡是什么？就是我今天要说的度量衡，为什么需要度量衡？我们从事文物修复，把自己叫做文物的医生。其实我们和给人类看病的医生是一样的，只不过治病的对象不一样。文物修复是双刃剑，对文物进行修复的同时，可能你保护它的同时，肯定会有一些破坏，所以我们要求最好既修复文物，对它的伤害尽可能小，所以修复既有利又有弊，怎么让利更好的体现，让弊更少的出现，所以就需要掌握好修复的度，控制好修复的量，平衡好各种关系，所以这就是我今天讲课的主题。
很荣幸今天邀请来南京博物院的张教授给我们做讲座，这个讲座是配合首博正在展出的万年永保展组织的系列讲座之一。
首先让我们欢迎张教授。很允许我介绍一下张教授本人以及今天主讲的内容，张金萍老师是南京博物院文物保护研究所所长、研究员、近现代纸质文献脱酸保护技术文化和旅游部重点实验室主任、纸质文物保护国家文物局重点科研基地常务副主任、东亚文化遗产保护协会纸质文物保护专委会副主任委员。
今天非常容幸聆听她的讲座，今天主讲的题目是文物修复的度量衡。大家知道纸质文物修复的修复记忆是从厚重的历史中沉淀下来，是一个不断去粗取精，迭代发展的动态演变过程。每个时代既有传承又有发展，同时也有属于自己的时代特征。本讲座以文物修复的度量衡为题目，结合国内纸质文物保护的工作实践，介绍现代科学技术语境下纸质文物修复的理念，科学认知，修复技术材料的发展变化，提出了以文物修复四则为基本遵循，六性为基本要求，正确掌握修复中道的平衡，提到了道的平衡，很期待。才能更好的延长文物的寿命，使文物价值得到更好的保护和利用。现在让我们以热烈的掌声欢迎张教授的讲座。
2021年7月3日（星期六）下午14:00至16:00，中国馆藏文物保护系列讲座第五场“文物修复的‘度量衡’”开讲，首都之窗将为您带来全程独家图文直播，敬请关注。
