今天下午的講座非常精彩，張教授給我們在周末獻上了一桌非常豐厚的文化盛宴，我自己沒有聽夠，期待以後有機會到南京博物院找張老師，在座聽講的大部分是年輕人，也有一部分老同志，首博有一批忠實的聽眾和觀眾，在此，我也表示感謝。
今天下午的講座雖然張所長以紙質文物的修復作為切入點，作為主要的闡述方面，其實我所感受的不僅僅是紙，也包括其他類型的文物保護與修復，度量衡的理念我覺得非常好，最後一位提問的是我們首博文物保護部的專業人員。其他幾位提問的我不知道，都是愛好者還是業內從事這個行業的人員，總而言之，張所長剛才給我們所講的，整個的理念，體現了當今中國博物館界對於文物保護修復的最好的理念，南京博物院在全國博物館界，在文物保護方面也是標桿單位，也是我們學習的榜樣。通過張所長今天下午的講述，我們獲得的不僅僅是具體的方式方法，而是看到一種精神，博物館人對於人類文化遺産保護修復的一種精神，就像一個醫生治救患者一樣，博物館文物保護部門的所有人員就像是醫生和護士一樣，需要保護的不僅僅是像醫生保護人一樣，而且我們保護的是人類流傳下來的，不可再生的文化遺産。這個事業實際上是非常崇高的，我聽了張教授的講座，我也心存敬畏，這個行業很多名詞我都聽不懂，太專業了，因為我們是做展覽的，實在是屬於我們博物館界的科技人員。
在此，讓我們以熱烈的掌聲向張所長表示感謝和敬意！也希望在座的年輕人，在未來的文物保護事業當中，能夠看到你們成長為像張所長這樣的人才，謝謝大家！謝謝張教授！今天講座到此結束！
因為書畫和古籍形制上不同，修復工藝和本身製作的工藝存在很大差別，而且在書畫用紙，古籍用紙也是差別很大，古籍各種材質的紙都有，而且古籍病害和書畫病害不一樣，古籍裏面蟲蛀的比較多一點，但是書畫更多，有很多折斷，還有酸化的問題。説到酸化也涉及到我們剛才講的，七大用的紙，為什麼機制紙酸化那麼嚴重，才一百多歲，但是比一千多歲王羲之他們用的紙還老，還身體殘弱，就是因為裏面用到硫酸鋁。在書畫裝裱過程當中，離不開硫酸鋁，特別在書畫創作過程當中，現在還有很多畫家在創作過程當中，特別重彩工筆的畫，酸化潛在的危害性存在，但是很多書畫家不知道，可能創作的時候三照九染，畫一層色上一層礬，光看到現在，看不到後續嚴重的問題，酸化已經導致了紙質文物最嚴重的病害，怎麼脫酸？我現在主要從事脫酸這項研究，現在國內的脫酸技術，不僅是國內，酸化是世界性普遍的問題，但是我們國家和國外不一樣，國外的紙大家知道，它紙裝裱形制也不一樣，都是精裝書，而且紙張保存都很好，我們現在出現酸化的書，都是1840年-1949年期間，這時候是我們造紙工業最薄弱的時候，這個時候的紙反倒是引進了西方的造紙技術。國外造紙技術，脫酸技術我們不適合，它的整本書需要夾具張開，我們的古籍經不起這樣子。整本書脫酸技術國內還不算很成熟，但是單頁紙脫酸技術已經比較成熟，所以我們可以採取噴塗方法，浸泡方法，涉及到書畫還要難一些，因為上面有很多顏料，這個時候脫酸，就是少用酸。比如説清洗的時候，很多人固色，要用明膠固色，避免酸化。脫酸的時候應該怎麼做呢？很多人覺得書畫不是很酸，很民國時期的紙不一樣，我可能拿水洗洗就行，不行的。這種酸也是明礬導致的，可能反覆導致酸，脫酸奈米氧化鎂好一點，氫氧化鈣，像鈉鉀這種活性很高的不要用。
張老師好，我覺得書畫修復像您説的，講究平衡，在我看來在修復中，在很多步驟中比較傳統。比如説明礬藥劑選擇上，都會儘量的用機械法，或者其他的化學藥劑，不能採用對纖維有傷害的。對酸來説一般用清洗的方法，但是我覺得書畫這個領域整體來説還是比較傳統，比較保守的，對這個問題您是怎麼看。脫酸基本都是洗的步驟中，用清洗的方法解決，其實起到的效果非常有限。您怎麼看古籍修復和書畫修復兩種處理方法，區別還是挺大的。
像這幅畫，我們同事去年修的，拿來以後這些部位全部都是殘缺的，但最後我們補全成這樣。大家可以看到，這個部分全揭壁了，依據是什麼？可以推斷出到這個位置，應該是什麼樣的，這個就補全了，這個位置就空着了，我們不知道字寫的是什麼，依據就不是很充分。有些依據很直接，但有些依據可以推斷，但有一些根本沒有依據，那就不要隨便補，不去補，但是在色澤上可以稍微接近本色，可能比它要淡一到兩號，二到三號，淡一點，這樣的話公眾看起來舒服，但沒給他造成更多的干擾，這就是需要我們處理好剛才説度量衡的關係。這裡面是有機玻璃的，大家知道這裡放的是什麼嗎？是木桿，這是明代的，甘肅的畫，很細的桿，越細折痕越多，所以我們換了稍微粗一點的桿子，我們最大資訊保留原則，也讓後人能知道原來用的什麼桿子。我們引進了一個理念，很多人覺得桿子現在不用保留下來，放在那裏，你讓他和畫一分離，過了幾年，就找不到了，屍首分離了，我們怎麼處理？我們就用了有機玻璃的，做了一個桶，把這個桿子放在桶裏面去，這樣隨時都能跟着他走。我們在檔案裏也寫的很清楚，所以在這幅畫的修復上，也理念的創新。當時也希望在座修復的同事們也要注意這點，儘量跟着原畫，我們就是這樣處理的，處理完對方也很滿意，我們自己也覺得比較不錯，介紹給同行，同行也覺得這個理念挺好，可以分享，這個就是如何處理好度量衡，在我們文物修復當中的具體應用。
這個問題非常好，度量衡，説到了衡的問題，我們修復完一個書畫，當今社會語境下讓文物活起來，展示給公眾，為公眾服務，公眾看到這幅畫，殘缺修到什麼程度，讓公眾感覺到美感。這就需要我們修復師在畫的保護，安全性，公眾展示和利用方面，要處理好平衡。我們現在提倡有依據的，但是有一些依據不見得是這幅畫原來有照片，那就是有依據，或者原來文獻上有關於這幅畫的圖錄，有一些是可以推斷推測的。
有一個問題，四則其中有一項，修復做到最大資訊保留，我們在實際過程當中，修復是修舊如舊這樣的嗎？
現在有的單位發現過，也是一個人自己收藏了，後來贈給了他們單位，但是我們業內專業人員還沒有判斷澄心唐紙。但目前咱們北京可能有幾個老師，現在正在復原澄心唐紙。
我在南京博物院，大家以後有什麼工作，也都方便，也可以以後交流。
現在已經沒有了？
唐代的時候這種加工紙就出現了，但大家知道，傳統手工技藝很多因為流傳過程當中，技藝的傳承沒有得到延續，你剛才説到的粉箋紙在我們國內有做的，還有南唐的澄心唐紙，確實澄心唐紙是非常珍貴的紙，就像我們剛才講，就是奢侈品。
我想問一下，現在我們能不能做粉箋紙，還有剛才您講的南唐澄心唐紙現在有嗎？
大家有什麼需要了解的嗎？
踐行好度量衡需要從六性的維度不斷積累經驗，打磨技藝，深厚學養，這些方面在我們工作當中就需要具體的練，去悟，去體會。
今天花了不到兩個小時的時間，跟大家講了文物修復度量衡，一開始很多人覺得度量衡好像挺奇怪的，但我自己覺得用在文物修復上，其實也是可以的，也是讓文物修復有自己的尺度，而且大家的尺度要基本一致，一把尺子量到底，不能這個人長，那個人短，那是不對的。文物修復度量衡希望大家在工作實踐當中能夠用好度量衡，謝謝大家！
這是我們所裏，現在搞文物修復離不開科研人員的支援，遇到問題都會請很多人到現場會診，我為什麼強調修復工作的科學性？因為大家都覺得手工技藝，一個人就能幹了，其實不是這樣，幹好的話需要大家的力量。
以上給大家講了文物修復的度量衡，通過度量衡引出了怎麼正確理解、把握、運用度量衡。不知道今天的講解大家理解沒理解，度量衡和文物修復的關係。我們有了度量衡概念，怎麼落實、實施概念，需要有指導思想，這個指導思想就是文物修復的四則。同時還有六性，需要通過六個維度提升自己的技藝，我們也不能很僵化，覺得就以四則為準則，一點改變都不行，也不是的。我們只有靈活運用規則，才能帶來更好的修復效果，原則也不是一成不變的，就像我剛才講的，原來叫做不可逆原則，現在叫可再處理原則，可能現在還有很多的原則，也會隨着科學技術、實踐的提升，會越來越得到完善。
協作性，這幾年也是行業越來越普遍的，大家看到一幅畫修復完以後，覺得這是裝裱師修復的，其實在裝裱師的背後，你要做好一件事，有很多人在為這個工作服務，像故宮、首博有很多人，故宮一百多人，南博光文物保護研究所40多人，分工越來越細。紙質文物有搞書畫修復、古籍修復，還有科研人員，每個人自己的方向不同，科研人員在脆弱紙加工、脫酸各有擅長，但是裱畫遇到不同問題的時候，可能就把不同方向的人整合在一起，形成合力，這就是協作。有的人光看到是分工，其實在博物館系統你看到的是分工，別人看到的就是合作，你可能看到一個點，這個單位就做這個事，其實它也是一個網路、平臺。不僅單位內部這樣，單位和單位之間也在合作。有的時候需要跨學科、跨界，越來越需要，這就是合作。我們和國外的合作，文物保護技術原來是跟跑、並跑，有的方面現在也達到領跑，我們也對外輸出自己的技術和能力，我們的理念。有一年我在東亞紙質專委會談的時候，有日本、南韓的學者來，當時跟他們講我們國內的規範性，治住了書畫病害，文物保護修復編制的規範，文物保護檔案編制的規範，日本人覺得中國人在這方面做在我們前頭了，他們還沒有這個東西呢。協作性，就是在合作當中的取長補短，互相吸取各方優勢力量，共同提高。
藝術性，書畫裝裱品質的好壞，手藝的高低，我們怎麼評價好壞？平薄高軟、色彩協調、平整潔凈，看上去這個畫裱的還是不錯的，也體現它的藝術性，裱畫的時候色彩的搭配，裝裱形制選擇，首先要符合畫的意境，我們不要把自己僅僅當成修復人員，還要提升自己的藝術修養，會欣賞，這樣的話我們理解了作品，選擇的材料，對它進行配色，可能才能夠更加呼應，既能夠突出畫意，烘托氣氛，但是也不能喧賓奪主，也不能讓人家眼花繚亂，這都需要一些藝術的修養。
一幅畫裱完以後好和壞，做完和做好是不一樣的，這個人是可以是裝裱師，這個人是大家，但那個就是一般的人員。我們不僅要打磨自己的技藝，還要豐厚自己的藝術修養，也是很重要的方面。這是我們單位同事長的一幅畫，配色也是非常好的，在我們書畫裝裱對藝術性方面，書畫裝裱也有很多細節，像顏色的搭配、軸感、裝裱形制、月牙感橫批、配色、染色、香料怎麼選擇，都非常重要。所以人家説三分畫七分裱，可能有點過，但也説明裝裱對書畫價值提升的重要性，這都是藝術性的體現。
修復品質，修復完以後要進行檢測，效果評估，檔案建立，保管，日常維護。經過這麼多年發展，文物保護工作體系的建立更加完善，有一些在工作當中要不斷的提升，但是體系的建立對行業的發展，高品質的發展起到了很好作用。文物修復流程，比如書畫修復，整個流程的建立，這都是規範。結合前面講到可能是總體上的，比如説我們拿到一個書畫，要進行修復，不是説這個畫我負責，我就自己悶頭，我們需要召開會診，請老師傅、同行來看一下，每件書畫應該怎麼修，大家都談一談，提一提。會診以後集中大家力量，再決定這個畫重新揭裱，保留原裱還是怎麼樣，決定這個畫怎麼修，要討論修復方案。修復過程當中，修復完，我們自己還要有驗收，現在經常驗收省級部門組織，我們自己還是要有驗收的，這個過程也是很必要的，自己先驗收，自己先發現問題，然後去驗收，如果有一些小毛病及時整改。
這是我們南博自己的業務規範，還有操作規範，裝裱的時候、全色的時候胳膊不能蹭到畫上，裱畫的時候距離不能太近，戴口罩，這些都是細節，太多了，不講了。這是我們院裏修復的明代經書，修復了17卷。我們修復完以後，規範性的建立，不僅在修復前、修復中，修復後也非常重要，修復完以後，要讓他生活在很舒適的環境裏，這是我們對17幅經書專門定制的，每一卷放在裏頭，便於保管，便於存放，有利於保護。這是我們這幾年預防性保護在做的工作，我們現在博物館系統很多人願意當醫生，但不願意當護士，願意親自操刀做手術，其實護理非常重要，日常護理更重要，但是現在往往被我們忽視，今天不提這個話題了。
修復前應該怎麼做、修復中應該怎麼做、修復後怎麼做，越來越規範。修復前要做方案，進行現狀調查，病害評估，在座的可能有做過文物修復方案的，我們做文物修復方案的時候，試驗也是很必要的，先試一下看看是不是合適，合適了再去做。對修復技術和材料的選擇，都需要建立在試驗的基礎上。還有修復方案，前面最開始講的最小干預原則，不要拿到一幅畫，什麼畫都揭裱，我們要判斷他是不是可以保留原來裱的香料，是不是可以還舊處理，如果都不行，實在沒辦法，我們再想動大手術，重新裝裱，我們作為文物修復工作人員應該要有這樣的職業道德，要審慎。
書畫用料，材料科學分析鑒定，現代科學技術穿透力更強，有的時候人眼看不見的東西，但設備可以看到，這也是我們在修復的時候，邊塊被墨覆蓋到了，我們感覺有點不一樣，因為畢竟有墨刷過的痕跡，不知道下面是什麼，不知道怎麼回事。所以工作需要科研人員和修復人員緊密配合，修復人員喊科研人員看一下怎麼回事，我們紅外一照相，發現下面有字，那我們就清理了，字就顯現出來了，這就是書畫鑒定的作用。
規範性，真正從事書畫修復工作的人，這幾年文物修復規範性體會越來越深刻了，我們現在要做哪一家單位，做文物修復，得先做文物修復保護方案，但假如説你沒有資質，要請有自知的人幫你做，做完了修復方案還得要報，要向省裏面保管員提出申請，向主管部門報，一級文物修復不是想修就修，不是有方案就能修。現在一級文物的修復必須通過本省的文物主管單位，報到國家文物局報計劃，國家文物局組織專家論證，看是不是需要修復，國家同意了會給你個文告訴你，可以修復，可以編制方案，編制完的方案報到主管部門批，同意了你才能修復。但現在一級文物修復很難，一般情況下不容易得到批復，所以也就是前面講的最大資訊保留原則，最小干預原則，能不干預儘量不干預，很多一級文物越來越少，文物修復就是一把雙刃劍，有的時候少就是多，不要過度干預他。
現在紙漿修復方法是比較好的，更適合有單頁紙的修復，可逆性好，因為不用漿糊，紙漿修復不容易受到微生物蟲害侵蝕，就是靠紙張纖維黏性，另外一面有字也不要緊，就不給大家介紹了。修復材料選擇科學性，現在精確到什麼程度？我們對文物每個連紋都進行計算，看幾個釐米之間有多少連紋，連紋之間粗細都可以計算出來，然後和造紙廠的人聯繫。我們的人還要到現場去，他們再打漿，選紙，造出紙，紙拿回來我們再實驗，含符不符合我們的要求，這個都是為我們定制的，這就是科學性。
現代科學技術手段，纖維測量儀，可以看到它的什麼纖維，每個纖維像人一樣，黃種人、黑種人、白種人，怎麼判斷？紙張纖維儀可以看，每個人長的不一樣，每個纖維長的也不一樣，那就可以判斷出來。判斷出來以後，選擇修復用紙的時候，選擇盡可能跟紙性相近的人，兩個人相處，就像夫妻之間，性格脾氣三觀相投，不容易産生矛盾。修復用紙也是這樣的，假如説有一幅畫，有的地方殘缺，本來本體的部分是收縮性很小的，你這部分收縮性很大，平時保管過程當中，一會濕度高，一會濕度低就比較麻煩。
現代科學技術感知資訊的能力有更強的穿透力，更高的分辨力，可以實現從攝影顯微成像的直觀呈現。我們現在做文物修復方案之前要了解，醫生看病要診斷，有各種各樣的手段，測PH值、厚度、光澤度，各種各樣的手段都可以。剛才是裱觀的，現在還有內部紅外、掃描、透視等等，都可以。還有文物保護修復材料選擇更具科學性，以前修復只是從市場上買，買到了好的，那可能趕巧了。現代科學技術就可以為我們提供更多，原來紙在製作的時候有什麼工藝，加了什麼填料我現在就知道了，知道了以後可以在實驗室實現造紙，因為我們是採用紙漿修復技術。比如説是桑皮紙，我可以到一些造紙廠把桑皮原材料買來，拿到實驗室對它進行打漿，採取紙漿修補方法。紙漿修補完以後，不是説紙漿一次就成，要色澤和原來的接近，厚度、纖維松緊程度等等，都需要實驗。我們的同事做了多少片，就為了修復幾頁的紙幣，做了很多實驗才能選出比較好的一種紙漿，裏面的配色、染色、打漿度是比較合適的。修復材料怎麼選擇、修復技術怎麼選擇，選到了以後，那我再做起來就比較容易了。這就是科學性在文物修復當中的具體體現和應用。
專業素質，包括心理素質、身體素質，一幹活幹一天，還有情商，和師傅關係怎麼處理、和同事關係怎麼處理，都會影響到你的情緒和狀態，這些都是專業素質，還有專業作風。面對這樣一幅畫，有的時候折痕上千條，如果面對這樣一個工作很急躁的話，肯定做不完，需要不急不躁，有專業的精神和作風。專業的精神、進取的精神，書畫修復是特別憑良心的活，有的時候書畫裝裱完以後驗收，因為剛做完，看到還不錯，但裏面怎麼樣我們是看不到的，有的時候漿糊能感覺到，但裏面用的什麼材料我們也不清楚，做的時候真的需要專業職業的精神，專業的道德，還有不斷開拓進取，迭代發展，像我們前面講的，每個時代都要繼承發展，都需要創新，這都是我們專業人員需要做的。
科學性，這幾年發展對於文物修復技術的提升，水準的提高起到了極大的推動力。古人在書畫裝裱的時候，怎麼判斷空氣、房間適不適合裝裱，人家説書畫裝裱是看天吃飯的。我記得有一次去採訪一個老師傅，我説你們原來做書畫裝裱的時候怎麼判斷氣候幹還是濕？他説就是貼一個紙條，刷上漿水，貼到裱墻上面，如果紙條卷了，説明不適合幹活。現在不一樣了，又是衡濕機、空調、除濕機。所以現代科學技術的加持為文物修復工作提供了很大的便利，讓我們分析的手段，原來看表面，但現在從宏觀到微觀，多尺度更加全面的了解書畫，得了什麼病，病到什麼程度，裏面的結構遭到了什麼破壞，原來的材料是什麼，老化到什麼程度。現在的科學技術手段都可以給予一些幫助，雖然沒有達到完全的闡釋，但是能夠給予很大的支援。
我前段時間去周恩來紀念館，裏面就有七大的介紹，七大開會的時候用到的紙張全部都是馬蘭紙造的，但它的紙張和我剛才説的這些紙張不一樣，因為是機制紙，容易壞，但那個紙張是手工紙，雖然很粗糙，纖維顆粒比較大，顏色也不好。但保存狀況很好，這就是手工紙和機制紙的區別，也向那個時候的科學家們致敬。到七大的會堂旁邊，裝飾的都是用馬蘭草，因為做出了很大貢獻。
紙張破壞原因分析不跟大家講了，專業技能，我們作為書畫裝裱修復人員也好，文物修復人員也好，遇到問題要解決問題的能力，不光是自己要做的好，很多要借助別人的力量，要溝通、協調，這都屬於專業技能。還有剛才前面説到的工具，對於手工藝的人來講，工具的製作非常重要，像書畫裝裱，現在工具市場上買，沒有幾家去賣。白老師還有其他同事都是自己做，這都是他們自己做出來的工具，很漂亮。這兩套工具，本來首博這次展覽還選到了這兩套工具，我們拿過來了，但後來由於展櫃的尺寸，沒有展出，但是有圖片，這兩套工具白老師還獲得了專利。這都屬於專業技能。
大家要對紙張的性能了解，我們都有哪些紙種，前面東晉的一千多年的紙這麼好，大家看到這樣的紙，知道是啥時候的紙嗎？民國時候的紙，民國到現在才一百來歲，人家都一千多歲，還比你保存的好，那是為什麼？這也是我們專業知識，我們也要了解，七一剛剛建黨一百周年，所以給大家講講這個故事。
紙分手工紙和機制紙，清代以前都是手工紙，清代以後都是機制紙為主，兩種造紙原材料不同、工藝不同、過程當中採用的填料不同，就會導致不同的病害。那我們可能覺得機制紙製作過程中有硫酸鋁，很容易酸化，雖然它很年輕，但未老先衰。麻紙那些都一千多歲了，但人家相對的老而不衰，這就是差別。延安的時候，1937年左右，那個時候毛主席帶着紅軍在延安，國民黨對延安經濟大封鎖，什麼東西都進不去，吃穿用的什麼都進不去，紙張更是這樣。那個時候黨中央要把他們的命令傳下去，都沒有紙張，而且延安那時候那麼多大學都沒有紙張，非常艱苦。醫生看病都拿樺樹皮寫，只能自力更生，我們熟悉的南泥灣開荒就是那個時候的事。當時中央就讓幾個搞自然科學的科學家，命令他們，你們就要研究出來紙張，後來他們就在延安找出來一種馬蘭草，不是所有植物都可以造紙，大家要明白，不是看到一棵樹就能造紙，不是這樣子的。一定要裏面纖維素達到多少，纖維比例達到多少才能造紙的。他們一個偶然的機會就發現有一種植物，鋤地的時候有一種植物總是把鎬頭纏上去，扯不斷，科學家就想這個植物纖維這麼好，可能適合造紙，沒想到反覆的實驗真成功了。
還有紙張，書畫裝裱遇到各種各樣的紙張，對本體修復的補紙是什麼，背紙是什麼，折邊用什麼紙，還有其他的一些紙張，也都涉及到很多的紙，你要有這樣的專業知識，不同的過程，不同的步驟怎麼選擇，你要知道。我們的紙也分很多種，唐代五牛圖，桑皮紙，這好像是2015年的時候故宮展出來來了。還有蘭亭序的褚皮紙，還有澄心唐紙，讚頌澄心唐紙的詩也比較多。北宋那個時候滅了南唐，原來澄心唐是南唐皇帝接待宴請的地方，後來他就把澄心唐改成放紙的地方，所以大家叫澄心唐紙。北宋滅了南唐，很多澄心唐紙流出來了，到北宋的時候，王安石、歐陽修他們要得到幾張澄心唐紙都高興得不得了，都不是一般的關心才能互相贈送，所以澄心唐紙就是當時北宋時候的奢侈品。還有金粟山紙，它有個特點，每個紙上都蓋有紅印，寫着金粟山，因為乾隆皇帝非常喜歡澄心唐紙和金粟山紙，命後人仿製，我們現在經常看到倣金粟山。如果你看到書畫裝裱手卷如果有金粟山紙印的紙，都不用想，這個畫肯定是非常值錢的，非常有價值的。因為金粟山紙也是名紙，一般人捨不得的。故宮好像展出過，故宮有幾個。
六性，剛才講到經驗性，下面講到專業性。以前一説到專業性大家覺得書畫裝裱洗揭補全，就是這些唄，還不完全，體現出專業的知識、專業的技能、專業的能力、專業的素質、專業的作風和專業的精神。專業的理論基礎知識，基礎知識方面，首先你要掌握，比如像書畫裝裱，肯定幹活需要場地，這是南博書畫裝裱修復室，五百多平方。南方和北方氣候條件不一樣，南方的裱墻用的是木裱墻，用杉木比較多。北方首博、故宮裱墻都是用紙，那就是氣候條件不一樣，這也是專業知識，我們需要掌握，還有書畫裝裱需要有裱案，裱墻，燈光，對整個環境的濕度溫度控制，都需要專業的，還有採光需要自然光，自然光哪個方向打過來的也都要講究，還有工具。我們學書畫裝裱幹活的話，第一件事，師傅教你要學做工具，會打漿糊，會糊墻，會刷紙，這都是基本功。
我們前面講到了古人有很多修復經驗，行業對書畫裝裱的修復理論的書非常少，我們都有責任和義務能把書畫裝裱從經驗到理論進行總結，讓更多的人受益於這些經驗，我覺得這也是我們文物工作者，特別我們從事這樣工作的人的一種責任。南京博物院2017年出了中國第一部的《中國文物修復導則》，這本書還是不錯的，我是第一作者。你是剛入行的人，看這個也合適，幹了很多年的人看這本書也會有收穫，包括書畫修復導則，每個步驟進行闡釋，結合案例進行對應，解讀，這裡都有。大家感興趣的話，可以到南博商店裏買。
還有經驗，對我們古人傳承下來的，有一些文獻資料的理解，古人能夠把經驗最後總結成書，這裡有很多東西值得反覆推敲。我們大家知道良工用糊如水，我還不懂，用糊如水能黏的住嗎？我們在脫紙的時候，兩張紙用漿水刷的時候，紙和紙的黏接不完全靠漿糊，有的時候不要擔心漿糊太薄了，多刷幾遍。全在用力多刷，用糊相合，並裱裏如超成一片者，但不是説所有步驟都可以這樣做，這樣可以做到書畫裝裱完比較柔軟、挂起來比較平挺。揭裱給大家看一個小視頻，我們在揭的時候也是很有講究的，什麼情況下幹揭，什麼情況下濕揭，遇到不同的情況下，大家知道現在很多書畫作假，我們也遇到過。白老師揭下來好幾張，連腹背都透過來了，説明創作的時候水很多，膠不是很多。這個背紙不叫背紙了，叫命紙。
師傅教是一方面，大家知道我們幹書畫裝裱，我的動手能力就是很差的人，雖然白老師經常教我，但我技藝提高的不是很快，也不是很好。但真的和天賦有很大的關係，對良工的定義要有天賦，也要有細心，也要有對技藝的打磨，離不開自己的勤學苦練。人家説三年打雜，十年入行，我們南博是文物保護研究所嘛，所以我們有各種的修復師，有書畫、金屬、瓷器的，我對修復師們特別感恩，真的不容易，我們所裏有好多搞書畫修復、青銅修復的人都有職業病，白老師這麼熱的天，他還得戴一個毛的脖套在脖子上，因為他的頸椎不行，他這兩年已經住了好幾次院了，修復工作真的是一件需要耐心、毅力、恒心、責任心的工作。
首先經驗性，書畫裝裱是一種傳統的手工技藝，它和任何傳統的手工技藝都是一樣的，更多的是依賴師傅帶徒弟傳承，到現在為止基本上還是靠師傅帶徒弟傳承，所以它是對經驗依賴性很高，對人依賴性很高的工作，我們現在各大博物館一些老師傅們一退休，是不是特別搶手？大家都爭相聘他。在傳承過程當中，同樣的一個師傅，帶的幾個徒弟大家可能知道，每個人做的活都不一樣，得到的進步也不一樣，獲得的收穫也不一樣，所以師傅領進門，修行在個人。技藝得到需要師傅傳授，也需要自己的打磨，對我們來説非常重要。書畫裝裱分很多的步驟，師傅傳授的時候，特別一些老師傅，像我們院裏就有一位老師傅，特別不善言談，我們跟他時間久了知道他不善言談，但經常有一些兄弟單位的人到我們單位實習，也經常反映你們這個老師傅太保守了，什麼都不跟我們講，我們一問他，他説你自己看。有的人覺得他不講，就是保守，其實他都這麼大年紀了，保守啥嘛，文物又不是他家的。但有的老師不善言談，不會表達，或者想表達，表達不出來。所以技藝就分隱性技藝和顯性技藝，顯性技藝很容易，但隱性技藝需要徒弟們，學的人要有悟性，要有領悟力，還要用心觀察。所以我覺得隱性技藝非常重要，老師們有哪些武功秘訣，你要經常在旁邊看，要看明白。我們作為學徒，或者現在有老師傅們跟我們一起的，我們自己平時勤學苦練是一方面，另一方面我們要善於琢磨，引導師傅講也很重要，師傅可能不善於講，可能他不會表達，但你會引導他也很重要。
我前面給大家講到的四則，四則就是我們做事的指導思想，行動指南。具體怎麼做能把四則落實在行動當中，我們現在也講政治，抓落實才是解決問題的最終出路，我們怎麼把四則落實好，怎麼把度量衡在實際工作當中運用好，我們需要從六個維度考慮。
哪六個維度？經驗性、專業性、科學性、規範性、藝術性、協作性，從六個方面去做，去打磨自己的技藝。
做成折平以後，大英博物館在2013年又組織一些專家，説我們是不是要把它恢復到原來手卷那種形式，擔任這個工作的是上海博物館的一位老師，他在大英博物館工作，後來移民到英國去，他就承擔了書畫的修復工作。很多人建議他把折平的形式還原成手卷的形式，但是這位老師沒有還原，我覺得他是對的。他説現在已經這樣了，我們就要儘量少折騰他，在現有的狀態下給他最大的保養和保護，後來在折平的基礎上做成鏡片形式，進行了保護。現在大英博物館每年只展出一個月，我講這個案例的意思就是跟大家説文物修復的四則也好，幾則也好，不是完全安全條條框框，原來什麼樣就做成什麼樣，一定要具體問題具體分析，根據自身狀況來決定。
現代科學技術在我們文物修復上，在書畫鑒定上發揮了很大的作用，所以這個畫既對鑒定給予了結論，同時對修復也提供了很好的參考。
我前面講到了度量衡，還跟大家講到了指導思想和行動指南要掌握的文物修復的四則，但文物修復的四則不是一成不變的，我們在工作當中要具體問題具體分析，它也是很彈性的原則，也要隨着現代科學技術的發展，人們認知能力的提高和在實踐當中不斷的完善。這個大家知道是什麼嗎？這個現在收藏在英國，當時怎麼去的？八國聯軍侵略北京，有個英國的軍官得到了這個圖，最後他想賣給英國大英博物館，但這個人不懂藝術，也不懂畫，他就跟英國大英博物館講，我把這個畫賣給你們，這個別子特別好，他是賣別子錢，不是賣畫錢，所以大英博物館花25英鎊就買到了這個圖，這是目前世界上最早的絹本畫，大英博物館就得到了這個畫。世界各地的人聽説大英博物館有中國的顧愷之的畫，大家都跑到大英博物館去看，本身它保管條件就不好，一有人去看他們就打開一遍，再卷上，這個畫雪上加霜，保存狀態更不好了。更要命的是什麼？1931-1934年之間他們對這個畫進行了重新修復，當時英美博物館的組織架構裏，還沒有中國的書畫裝裱師加入，基本上都是日本的裝裱師在英國和美國工作，日本的裝裱師裝裱了這個畫，他按照日本折平的方式，我們是手卷，他把這個畫裁成三段，裱成了折平。後來引起了很大的爭論，最大資訊保留，人家是手卷，日本人搞成了一個折平，也是對它的破壞。我的意思就是我們要辯證看待這個問題，這個畫東晉的，就像人一樣，我們年輕的時候經常可以做仰臥起坐，90歲的老人再做仰臥起坐筋骨肯定受不了，這個畫東晉到現在一千多年了，還要經常卷經常開，肯定不利於它的保護。
我這裡給大家講溪岸圖，這裡就涉及到現代科學技術對原有的裝裱進行識別，進行檢測真的是小菜一碟。這個溪岸圖是董源的一幅畫，當時這幅畫引起了國際性的大討論，因為這幅畫最初徐悲鴻先得到了，張大千知道徐悲鴻得到了這幅畫，他就去磨，這幅畫給我吧，什麼我都跟你換，徐悲鴻就把這幅畫給了張大千。後來又有一個大收藏家特別喜歡這幅畫，又從張大千手上得到了這幅畫，最後他想把這幅畫贈給美國大都會博物館，前面又是徐悲鴻、又是張大千，尤其張大千，業內大家知道它是臨摹高手，經過他手上出來的畫，人家心裏是犯嘀咕的。一聽張大千，大都會博物館就説不行，我們得找專家開會，而且是國際性的學術研討會來鑒定真假。全國各地，我們國內也去了幾位畫家，最後大家觀點不統一，主觀性的東西，大家都不統一。但是給出了三個結論，第一個結論，認定這個畫是董源的畫，但有一個前提，這個畫如果是董源的畫，那我們現存所有的董源的畫都是假的。第二個結論，説這個畫是真的，但至少是北宋的，這也是一種觀點。第三個結論，這個是張大千作假的，假畫，張大千臨摹的，形成了三種觀點。大都會博物館開了會，花了這麼多錢也沒有形成共識，也挺糾結的，後來他們説算了，人的判斷主觀性太強，我們用現代科學技術判斷吧。結果掃描一看，這個畫有三個地方都被補過了，而且三個地方補的居然都不一樣，張大千能為了一個畫搞三個破洞再補上嗎？肯定不會，這樣就證明這幅畫確實是董源的，也給張大千洗白了。
識別的原則，特同文化背景、歷史階段對可識別的理解不同，就像前面我給大家講到的那幅畫，我們自己做書畫修復的時候，是不是該全色，我們也會經常遇到，什麼地方揭壁，什麼地方不揭壁，這就是可識別的原則。我今天要跟大家講的可識別，為什麼説隨着時代進步，科學技術發展，其實你要做到一幅書畫也好，一件青銅器也好，一件瓷器也好，要做到絕對的不可識別，可能現在做不到了。我們把青銅器放在CT掃一下，斷面掃，放在X光下，裏面結構都清清楚楚的，你修復的斷痕更清楚，現在沒有絕對的不可識別，這就給我們在修復的過程當中也提供，我們修復是不是可以像古人一樣，我們古人對書畫修復和現在理念不一樣了，古人經常説天衣無縫，對青銅器的連接、補全、書畫做舊、揭壁這些詞彙都是來自古人文物修復的經驗，這些名詞都來自於他們。但現在有的時候，那我是不是要天衣無縫，是不是要和原來一模一樣，沒有絕對的，都是要根據具體情況具體對待。但是書畫假如殘缺部位比較大，我們進行全色的時候，基本上就要比背底的顏色淺二三號左右，淺太多了讓觀眾一看上去視覺上不舒服，我們既要保護它，也要想到觀眾在欣賞這幅畫作的時候是不是舒服，它的觀感怎麼樣，這個都要考慮到。
這是前段時間白玉老師修復的卷軸修復，我們做過修復都知道，折痕非常大，卷折的時候會出現折痕、斷裂，我們進行修復的時候，沒有還原為原來的卷軸，就做成了鏡片的形式，但我這裡要講最大資訊保留原則，就是説我們為什麼要做成鏡片。這麼看可能看不出來，但是要局部去看，很多金粉已經掉落了，如果我再去處理，再進行揭裱，水洗的話，上面的金粉都掉了。所以要想到現在的技術對今後的處理會不會帶來麻煩，增加阻力。
我們覺得文物修復工作者應該有這樣的使命、責任，雖然很難修，但對於我們來説也是一個挑戰，修復完了也有收穫。我們也在很多學術研討會上分享理念，我們的做法。最大資訊保留原則，時間關係這個就不講了。
可再處理原則，西方叫做可逆性原則，我們原來也叫可逆性原則，後來大家覺得叫可逆性原則不是太科學，書畫紙張脆弱了，我對它加固了，説是可逆性。大家想想可能嗎？怎麼可逆性？可能會出來一部分，能出來的那麼徹底嗎？所以我們叫可再處理原則，現在的修復材料、修復工藝、修復手段的運用和使用，不會對我日後更先進的、更好的材料使用帶來障礙。這就叫做可再處理原則，我們在做的時候也要想到。比如剛才講到我們古人，其實古人也有這樣的理念，我們都知道書畫卷邊的時候，特別是手卷卷邊的時候，最容易脫落、最容易開，古人用中草藥加到漿糊裏，等你重新揭開，揭都不容易的。以前很多人説這麼黏好，增加漿糊的黏度太好了，那我就加進去脫裱唄，壞了。為什麼？因為書畫經過漫長的歷史，肯定會有各種各樣病害，等我再重新揭裱的時候，裏面有中草藥的漿糊揭不掉，特別難揭。基本上揭下來，畫也完了，所以一般情況下現在加中草藥的基本上用在卷邊，不用在文物本體上，用在香料上，所以這就是可再處理原則的考慮。
最大資訊保留原則折扇的修復，這也是我們所白玉老師修復的，大家在很多博物館看到扇面都變成這樣了，為什麼？我們古人説一兩黃金修一扇，扇子特別難修。但大家想一想，假以時日以後在我們博物館能看到古人的扇子嗎？很多扇的製作工藝能保留下來嗎？這幾年南博也修了很多扇子，國家二級文物明代的折扇，我們當時拿到以後説要還原，折扇完整的修復，扇骨也要修復起來，這個扇骨都是斷的。扇骨的製作工藝也是很複雜的，分主骨和小骨。我們這個扇子每個小骨屬於有兩段，也有三段的，兩段的都很難碰到，兩段小骨都很難碰到，三段的更難碰到，這也是要保護的價值，也是製作的工藝，非常有收藏價值。如果你回家看，當然你得要拆開看，如果是三段小骨的折扇很有收藏價值，當時白玉老師拿到了以後，就覺得這個一定要給它修復完整的成扇。上面是竹子的，下面是烏木的，竹子韌性好，怎麼修復？修復過程很難，這是白玉老師自己做的，採用傳統古建築上的結構，缺失的部位自己做的，扇骨就修好了，還原成扇。現在正在萬年永保展覽展出，大家有時間可以去看。
這件上面也有很多貼條，這是我們修復的一級文物，當時拿來了以後上面也有很多貼條，我們問他們，他們也講不清楚，他説我們發現的時候上面就有，我們也不知道是什麼。那我們就要對它進行分析，分析出來就是現代木漿，説明是後人揭上去的，那這個沒有什麼價值，我們在修復的時候就把貼條剔除掉了，所以要區別對待、靈活對待，不能覺得什麼都要保留，有價值的保留下來。
這個大家可以看到，這是聖旨，徐州有個聖旨博物館，講解員講了這個故事，我覺得理念非常好。聖旨博物館的館長從四川一位阿婆手上買下來的，阿婆説聖旨留下來太不容易了，我和紅衛兵們鬥智鬥勇。他説我孫女被紅衛兵洗腦了，揭發我，告訴紅衛兵説我們家有好多四舊的東西，古代的書畫。紅衛兵就知道了，要抄家。那天阿婆在家在做飯，紅衛兵好多人就衝到他們家，一進院子他就聽到了，他們家一共有六幅聖旨，他聽到紅衛兵來了以後，趕緊衝到櫃子裏把聖旨拿出來，扔到房上去了，但是其他五卷來不及扔，紅衛兵就抄走了。紅衛兵當時説你們家有六幅，我們怎麼只找到五幅？他説丟了，但紅衛兵肯定不相信，阿婆非常聰明，他就剪紙，後面寫上什麼勞動生産什麼的，叫什麼字我忘了，像勞動光榮、生産光榮這個意思。他就貼到聖旨的後面了，然後就裱起來以後貼到灶臺後面，紅衛兵過來看勞動光榮不錯，思想蠻先進的，就保存下來了。館長挺感動的，所以現在在聖旨博物館就做了一個大的鏡片，人們參觀的時候就能看到背面是這樣子，另外一面是旋轉的，也可以看到。我覺得這就是最大資訊保留原則，講給人們聽，這就是最大資訊保留原則。
前面講到清洗，最小干預原則，我們在清洗的時候對水量的把握，對清洗工藝的把握都是最小原則的理解。
最大資訊保留原則，我們一般的人覺得原來畫是什麼樣，我把原來畫上的東西保存下來，是不是就是最大資訊保留原則，不是這樣子的。因為我們的畫在流轉過程當中，歷史價值是什麼？就是在流轉過程當中、傳承過程當中文物身上所附帶的價值載體，都是需要保護的。比如説這個，這個是南博修復的原代紙幣，後面有很多貼條。當時我們拿到這件文物的時候，我們覺得這些貼條是剛考古出來的人，看紙幣壞了是不是臨時貼上去的。後來拿過來十幾張，全部是這樣，我們通過放大鏡觀察，看它後面的紙還是很有講究的，不見得是元代的時候貼的，可能後人修復的時候，但也不是隨便對紙幣進行修復，有專用的紙張，上面有蓋章的。所以我們就知道修復的時候不能把它補紙揭去，因為它也是在流轉過程當中體現那個時代人們對它修復的認識水準和修復材料。
我們拿到一件文物修復的時候，不要一上來就做手術，有些東西不需要做手術的，可能回去吃點兒藥，或者哪兒擦傷了，拿點兒什麼藥水擦一擦，小補一下就好了，這是從文物修復流程上做到最小干預。時間關係，這個就不跟大家講了。
還有清洗，清洗這一步很重要，因為很多書畫常年煙熏沉積，保管過程當中會有一些污漬，我們要進行清洗，但不同書畫清洗方式不一樣。比如説重彩的這些畫，按照傳統的淋洗的方法，上面的顏色肯定就會褪色的，那怎麼辦？我們要注意清洗的工藝，比如虹吸清洗，虹吸清洗不讓水直接接觸到畫本身，而是讓水通過虹吸，物理的原理，洗到黏膠纖維上面，我們的畫和黏膠纖維緊密貼合在一起，黏膠纖維潮濕了，畫就潮濕了，潮濕的時間可能長一點，你就可以慢慢潤透它，通過控制角度，控制水流速度，你就可以達到非常輕柔、緩慢的清洗。大家説那固色不就行了嗎？有的時候固色一遍不行，要好幾遍。
四則，現在涉及到四則具體是什麼，第一，最小干預原則。什麼叫最小干預原則？我們在文物修復過程當中，能小修不大修，能用緩和的辦法不下猛藥，採取的行為應根據實際需要控制在最小限度，不過度修復，這裡涉及到少既是多的問題，我採取措施少，施加的影響少未必是壞事，讓它的原真性更加得到保護，這就是少既是多文物保護的理解。
文物修復大家知道書畫裝裱，現在書畫裝裱不是提倡所有的書畫拿過來都要揭背紙，揭裱修復，不是這樣子的。現在有三種裝裱形式，保留原裱，還舊處理，還有重新裝裱，如果原來的裝裱畫心不是壞的很厲害，而且原來裝裱的香料挺好的，很有價值，假如説現在遇到了宋代的煊赫裱，但遇到的機會很少了，煊赫裱這種裝裱形式本身都是文物保護，都是非遺，都是要保護的。如果遇到紹興的老裱，這個裝裱形式不能隨便拆的，都是需要保護的文物。你要是不保護它，要進行一些修補，我們清洗完補好以後，還要還舊出來，像這幅畫，我們覺得它的香料都很好，清洗一下還能用，這叫還舊處理。還有重新裝裱，重新裝裱大家可以理解，畫已經很嚴重了，不重新揭裱的話就保護不好，折痕那麼嚴重、脆化那麼嚴重肯定要重新揭裱。
其實這種理念在我們國家古人早就提出來了，有修復技藝的人更多的是會幹，有經驗，但缺乏概括能力，提煉能力，所以提煉的功勞還讓人家西方修復理論提出來了，我們只不過沒有對它進行精準的總結。但是明代周家胄説，如果看上去還算挺乾淨，我們就不要去洗它，這是不是最小干預，這是不是度的把握？但是沒有提煉出來。還有他提出這個藥，就是治療，中醫不是我們現在理解的中醫西醫，是合適的治療，他説不治療也是一種好的辦法，如果你的技藝水準達不到，或者沒遇到很好的修復師，那不如不去修，有的時候不修反倒是一種保護。這些理念我們古人早就有，也是對應西方提出的四則。
文物修復發展經歷文物保護的歷史，更加科學化，在座同仁們可能也有一些文物修復的愛好者們，現在可能都知道更加科學化、規範化、合作化，我後面會跟大家講。
前面講到了度量衡，大家覺得你這樣説完以後，我們還是不知道怎麼做，好像很抽象。確實，我們做任何事情都需要有一個指導思想，需要有行動指南。下面我們怎麼落實度量衡，那我們需要有指導思想，這就是我今天要跟大家講到的文物修復的四則，還有六性，四則就是指導思想，就是我們對文物進行修復的時候，首先要知道我應該從哪幾個方向上把握它，在現在這個社會語境下講度量衡是非常重要的。現在文化讓文物活起來，而且文物修復的量越來越大。以前文物修復可能集中在博物館系統，像國有的博物館系統，但現在向社會開放，社會上有很多的修復公司。不同的人修復的理念不同，不同的機構修復的行為也不同，所用的材料也不同，這都需要行業有一個基本的統一。當然修復的四則不是現在才提出來，文物修復的理念最初是從義大利來的，西方文物修復理念也是走過很長的理念，它也是經過藝術性修復、改造性修復、完整性修復到現在科學的修復，也是經歷了漫長的修復，它確立了現代的文物保護修復理論，就是布蘭迪提出的文物修復理論，提出的最小干預性修復原則、可辨識性修復原則、可逆性修復原則、提倡預防性修復，當初經歷了破壞性修復、完整性修復，到現在科學性修復這種理念的提出是很不容易的，尤其被人家接受更不容易。
還有權衡，權衡我們怎麼理解？我們拿到一幅畫，幾個人一起商量，可能有的人要這樣修，有的人那樣修，修的理念不一樣，方法不一樣，我們要權衡。但權衡的標準就是要對畫帶來的傷害最小為佳。
這是一個壁畫展示的效果，當時我看了以後，我就拍下來了，大家知道我為什麼要拍？大家可以看到這個壁畫，這是原畫，下面做了一個複製品，旁邊是這個畫的複製品。我看了以後對我有很多 啟發，我們做書畫修復的時候，也經常糾結，糾結什麼？缺失的部分要不要補全。那現在大家都要討論，現在基本形成一個共識，無依據的不去做。如果供博物館人員研究，就在庫房裏還好，但要展示給公眾，普通的公眾不是從藝術這個角度，或者不是從研究的角度，他一看缺失那麼大的部分，可能吸引不了他的目光停留。那怎麼辦？我覺得這個做的挺好，他只是在缺失的部位進行了補全，有的顏色稍微做了一下，但是他自己按照他們對壁畫的理解和手頭現有的資料做了一個復原，我覺得這種形式就是平衡，既能滿足普通公眾們對它的欣賞，同時做到對壁畫最小的傷害，我覺得這就是一種理念。
我剛才講平衡問題，要綜合考慮各個方面的平衡。還有什麼問題呢？大家知道書畫，特別是紙質文物的展覽，可能跟瓷器、金屬還不一樣，因為它對環境比較敏感。2015年故宮博物院建院90周年，把清明上河圖全卷展開給大家展示，那個時候大家都去參觀，但是只是展示了一個多月，很多人意猶未盡，覺得還沒來得及看呢，故宮怎麼就撤回去了呢？這就是要處理好什麼之間的平衡呢？就是文物保護和展示利用、公眾服務之間的平衡，因為書畫比較嬌氣，你長期對它進行展覽，不利於它的保護，不利於它的保存，一般情況下一級的紙質文物，書畫類的一般展示不超過一個月。但是像普通的一些書畫，可能不超過半年，但像故宮可能才一個多月，清明上河圖就請回了宮裏面，讓它好好修養。這就是平衡，天天展示給公眾去看，就會對壽命造成很大的破壞。
下面這個是在台北故宮博物院展的，也是這個問題，台北故宮也非常慎重，展出三個月結束以後，官方正式發文，告訴大家，已經展出到時間了，必須讓它回到庫房，得到更好的休息，以後再和大家見面。這就是處理好文物保護修復之間衡的理解，這是平衡。
天桿和地桿的重心力，天桿承擔書畫的重量，地桿是對整幅畫起到穩定畫幅的作用，但不能太重，太重的話，天桿就會有扯斷的現象。軸頭和地桿的黏合力，如果沒有在一個平行線上，對整幅畫就起不到穩定作用，相反起到破壞的作用，還有其他的力，自然之力，環境對它的影響。我們古人不像現在書畫裝裱師，有空調，天氣涼可以加熱，濕度高可以除濕，古人都沒有這些。他們都是看天吃飯，傳統手工藝都是看天吃飯，所以他們非常注重自己對經驗的積累。比如書畫需要上墻，古人怎麼説？上壁易潤，下壁易燥。什麼意思？我們的畫，上完腹背或者上完脫紙以後，要上墻，上墻的時候不能天氣非常乾燥，要天氣濕度比較溫潤，本身上了漿水以後是潮濕的。經過一段時間以後，要下墻，下墻易燥，上墻了一段時間已經幹了，下墻的時候，要趁天氣比較乾燥的時候，這都是經驗，所以決定一幅畫好壞，不是它是國家級非遺傳承人就一定能做好。你讓蘇州博物館的范老師、故宮博物院的許老師來裱一幅畫，雖然他們技藝很高超，但是裱完了放在溫濕度差的環境下，一樣會出問題。所以保存狀態好壞，它的壽命是多種因素影響的，後續的工作也一定要跟上。
背紙的抗拉力和摩擦力很重要，腹背很重要，以前有人説脫紙非常重要，因為它直接和畫心相接觸的，就像我們人一樣，貼着身體穿的衣服就要全棉的，就要舒服的，外面的人不是很講究。其實不是這樣子的，腹背的性能和拉力非常重要。腹背紙的伸縮率效果大於脫紙或者香料的伸縮率，這樣才能把前面的東西撐住，才能兜住，如果它的力很小，香料的力很大，就會把它弄斷，這都是我們需要注意的，所以背紙一般選擇比較好的棉料，因為它的伸縮性比較好。
很多人説卷邊要漿糊厚一點，但漿糊過厚也會出現一些問題，太松，可能折邊會有荷葉邊出現，但太厚又有鼓肚的現象出現。一齣現了以後，就會造成力的分佈不均勻，就會出現瓦片式的捲曲現象，還有畫心和脫紙，書畫裝裱完是多種材料組成的，畫心是一種紙，後面還有兩層腹背，多種材料，紙和紙還是不一樣的。所以我們做的時候，儘量就像人一樣，脾氣、性格、三觀比較相投的人在一起，相處就比較舒服，我們對書畫選紙的時候也要考慮這個問題，畫心是什麼紙，後面的背紙也要選擇伸縮性、紙張各方面的性質比較接近的，尤其是補紙更重要。香料，大家知道書畫裝裱的時候，四週是香料，但香料和紙是兩種材質，所以他們是完全不同的，把完全不同的東西硬結合在一起，有的時候就會比較糾結，遇到濕度比較高的時候，香料伸縮率大，紙張又比較低，他們之間就會扭曲，産生變形，這些都是我們做書畫修復的時候，選料的時候，用漿的時候，自己手上力量把握的時候，都需要綜合處理。
衡是什麼？我們經常到展廳去看書畫展，感覺有的書畫平挺柔軟光滑，但有的畫就會捲曲，為什麼會出現這樣的情況？其實這是我們書畫裝裱當中經常遇到的，也是我們從業人員非常頭疼的。當然造成書畫捲曲是多種因素作用的結果，有的人看到書畫捲曲，説這個人肯定修的不好，也未必，有的時候修的好，環境不好，或者保管條件不到位，也都會造成。我也歸納了一下，影響書畫捲曲是有多方面因素造成的，首先漿糊的黏合力，書畫分很多步驟，每一步驟當中用的漿糊是不一樣的。比如説脫紙，脫腹背，這個時候要用到的漿糊就要薄一點，不同的步驟用到的漿糊是不一樣的，所以漿糊的黏合力就是對書畫裝裱的品質影響比較大。
量是什麼？我們在書畫修復的時候要用到漿糊，裝裱離不開漿糊，漿糊用的量怎麼把握？因為書畫修復涉及20幾道工序，幾乎每一道工序都要用到漿糊，但是不同的地方、不同的步驟，用到漿糊的濃度是不一樣的。如果我們用的漿糊太厚，特別有一些剛上手的年輕人，覺得漿糊用的太薄、太稀了，黏不住，就會出現空殼的現象，所以有的時候就會用的很厚。但厚帶來什麼結果？像這樣已經粉化，脆化這樣的，很多時候就是由於漿糊過厚造成的。漿糊太厚就會導致酥脆，加上有些紙張是酸化的，就會帶來脆化的影響，還有一些折痕，手卷、挂軸，經常卷合的過程當中，就會造成折痕。
比如説書畫進行揭背紙的時候，也要用到水，比如説像這樣的畫心顏色很重，就不能用水太多，雖然有的人説固色，但固色用的量也不能太多。所以我們要針對畫心自身的狀況，現在有幹揭法，也有濕揭，這裡就要對水量進行掌握，對度掌握。
有的人可能修復完了以後煥然一新，這個圖有的人在網上也看到了，這是北方的一個地方，修復的寺廟。我們要不説，你知道它是同樣的一件文物嗎？這就是過度修復帶來的破壞。還有我們對文物進行古舊書畫清洗，唐宋的古畫有一種自然老化帶來的舊氣，我們對古畫進行清洗的時候，要怎麼清洗？我們因為它舊了，就要給它清洗的很乾淨嗎？我想大家都有答案，我們在清洗的時候，也不能過度的清洗。古書畫修復清洗要用到水，水的用量、水溫掌握，都和度有關係。不是説水溫越高越好，外國人看到我們中國修古書畫，怎麼用開水燙？用開水洗？不是所有的污漬都用開水，有些污漬不是很嚴重，就不用高溫洗。但是在洗不掉，污漬比較嚴重的，可能要用到帶有一定溫度的熱水去洗，所以這就是對度的把握。
古書畫裝裱，假如説我們面臨的對像是這樣一個文物，像一個老人一樣的，到了一定年齡，身體機能都退化了，他自己的身體結構，像這個書畫，禁不起我們用力的壓它，這個時候就要考慮怎麼給他更舒適、更柔和的力量，我們就採用滾珠式的，輕輕的進行柔刷，這樣就會得到更好的安撫，這都是我們具體修復過程當中度的把握。
在講度量衡之前，我跟大家先説一下，大家知道我們為什麼要修復文物？我們修復文物不就是保護文物嗎？讓文物更好的延年益壽嗎，讓文物的價值得到更好的保護利用嗎？它的價值是從哪能體現出來的？這裡就要提到文物的原真性，文物的價值首先要建立在真實性的基礎上，比如大家知道張大千是臨摹高手，假如説這個畫本來是北宋的，張大千臨摹了，雖然他的技藝再高，但它的價值和北宋的價值是不一樣的，所以我們文物保護要保護它的原真性和真實性。關於文化遺産的真實性、完整性傳下去是我們的責任，這句話是對原真性非常好的解讀，原真性本身不是遺産價值，而是對遺産價值的理解，取決於有關資訊來源是否真實有效。我們對文物修復的時候，盡可能少的干預，不要把真實的東西最後都受到了破壞、受到了影響，那它的真實性肯定也會打折扣，這就是我們提倡的文物修復的度量衡。
度是什麼？我們拿一件文物要對它修復，怎麼修？修到什麼程度？怎麼把握，這些可能都需要大家有一個認識，共同的認識。大家知道梁思成是我們中國著名的古建築學家，他有一次參加國際性的學術研討會，在會上一開始第一句話他就説，我是無恥之徒，下面的同事都很吃驚，梁先生怎麼這麼説自己？他馬上就解釋，他説因為我的牙不好，前段時間我到美國，裝了一個假牙，因為我的年紀大了，我的牙齒比較黃，所以裝的這個假牙顏色也是偏黃。所以叫整舊如舊，我們古建築修復也要這樣。這是梁先生對古建築保護度的關注，後來梁先生還提出了待病延壽古建築的保護理念，這個我就不延伸了。
大家好！我今天帶來的講座叫文物修復的度量衡。
大家可能看到度量衡覺得很奇怪，覺得修復和度量衡有什麼關係呢？今天我就想通過下面的時間，和大家交流一下，我對修復和度量衡之間是什麼樣的理解。
前幾年有一個熱播的電視劇叫《羋月傳》，裏面有這樣一個橋段，秦國的藥鋪帳房先生認為羋月的藥量藥劑去抓藥，有謀財害命之嫌，不賣給羋月。就是因為秦國和楚國是完全不同的度量體系，秦始皇統一六國，統一度量衡就解決了這個問題。説明什麼？説明我們在做事的時候，在進行交流的時候，都需要有一個基本遵循的共同原則。其實這樣的指導思想在我們生活當中，很多地方都有。文物修復其實也是這樣子，也需要一個度量衡。同樣一個文物，可能有的人修就修舊如舊，有的人修就煥然一新。比如像我今天主要講的是紙質文物，有的人修復覺得小修小補就行，有的人覺得既然修了，既然補了，為什麼不修的徹底一些？所以這就是大家理念不同，採取的行為就不同。
這樣的話我們文物修復就需要一個度量衡，也是我今天講課的主題，就是度量衡。我把它歸納為文物修復的道，我們知道世間萬物都有道，道分陰陽，陰多了不好，陽多了也不好，掌握度，才能掌握道的平衡。我們文物修復道的平衡是什麼？就是我今天要説的度量衡，為什麼需要度量衡？我們從事文物修復，把自己叫做文物的醫生。其實我們和給人類看病的醫生是一樣的，只不過治病的對象不一樣。文物修復是雙刃劍，對文物進行修復的同時，可能你保護它的同時，肯定會有一些破壞，所以我們要求最好既修復文物，對它的傷害盡可能小，所以修復既有利又有弊，怎麼讓利更好的體現，讓弊更少的出現，所以就需要掌握好修復的度，控制好修復的量，平衡好各種關係，所以這就是我今天講課的主題。
很榮幸今天邀請來南京博物院的張教授給我們做講座，這個講座是配合首博正在展出的萬年永保展組織的系列講座之一。
首先讓我們歡迎張教授。很允許我介紹一下張教授本人以及今天主講的內容，張金萍老師是南京博物院文物保護研究所所長、研究員、近現代紙質文獻脫酸保護技術文化和旅游部重點實驗室主任、紙質文物保護國家文物局重點科研基地常務副主任、東亞文化遺産保護協會紙質文物保護專委會副主任委員。
今天非常容幸聆聽她的講座，今天主講的題目是文物修復的度量衡。大家知道紙質文物修復的修復記憶是從厚重的歷史中沉澱下來，是一個不斷去粗取精，迭代發展的動態演變過程。每個時代既有傳承又有發展，同時也有屬於自己的時代特徵。本講座以文物修復的度量衡為題目，結合國內紙質文物保護的工作實踐，介紹現代科學技術語境下紙質文物修復的理念，科學認知，修復技術材料的發展變化，提出了以文物修復四則為基本遵循，六性為基本要求，正確掌握修復中道的平衡，提到了道的平衡，很期待。才能更好的延長文物的壽命，使文物價值得到更好的保護和利用。現在讓我們以熱烈的掌聲歡迎張教授的講座。
2021年7月3日（星期六）下午14:00至16:00，中國館藏文物保護系列講座第五場“文物修復的‘度量衡’”開講，首都之窗將為您帶來全程獨家圖文直播，敬請關注。
